Dayanita Singh拍摄的小汉斯像《梦宅11（Dream Villa 11）》 (2007)

在艺术圈里，当得了小汉斯（即汉斯-乌尔里希-奥布里斯特，Hans Ulrich Obrist）这种“永动机”的人寥寥无几。自从1991年在他的St Gallen厨房中举办的第一个展览创下名声，这位瑞士籍的策展人就成了“空中飞人”，多数时间在机场度过，策划大量的展览，并无所顾忌地拓宽展览形式的边界：从1997年作为一系列方案的展览“做（Do It）”，到2007年与菲利普-帕雷诺（Philippe Parreno）联合策划基于时间的景观展“邮差时刻（Il Tempo del Postino）”。

小汉斯现任伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）联合总监。自十几岁时至今，他与艺术家和思想家们进行过无以计数的访谈。其中有些登载于《访谈卷1（Interviews Volume 1）》和《访谈卷2》，或正在进行中的《对谈系列（Conversation Series）》。然而，对小汉斯而言，访谈不仅仅是一项工具，访谈是一种生活态度——2006年他与雷姆-库哈斯（Rem Koolhaas）进行的24小时“访谈马拉松（Interview Marathon）”可谓其高潮。

不久前，小汉斯与库哈斯共同出版了一部日本“代谢主义（Metabolism）”建筑运动的口述史。去年11月，他又与舒门-巴萨（Shumon Basar）和约瑟夫-格里玛（Joseph Grima）共同发起了所谓“后匆匆主义（posthastism）”新运动。同时，他还管理着蛇形画廊在附近军品仓库旧址建立的分馆，做着另一册关于策展的书，筹备着在巴西的丽娜-柏-巴蒂（Lina Bo Bardi）故居举办的“私密展（intimate show）”，一本《声音简史（Brief History of Sound）》，以及“未实现项目代理局（Agency for Unrealised Projects）”前往柏林和“印度高速路（Indian Highway）”前往北京的巡展——他是怎么做到的？ARTINFO来代你问问他。

ARTINFO：蒂诺-赛格尔（Tino Seghal）曾称你是“准情境主义的存在状态”，而访谈是其中关键。为何你偏爱这种模式，而非其他更传统的知识生产模式，比如文章？

小汉斯：这取决于契机。今年1月起，我一直试着使每周写一篇文章成为一条准则。我写了很多新文章，而很多时候它们当然都是以访谈为基础的。我一直受到斯塔茨-特克尔（Studs Terkel）的巨大影响，他是一位很棒的美国口述史家。他最早是个电台DJ，采访过许多爵士乐人，有一天他开始就工作的问题对美国的人们进行采访。这后来成为关于“大萧条”时期的一本杰作。他的访谈录音大约有9000到10000小时——比我做过的多太多！

录音是一种对抗遗忘的过程。我做访谈，是因为从小时候起我就一直这样每天做上几个小时。我常常与艺术家们交谈。我十几岁时便见到了格哈德-里希特（Gerhard Richter）和阿里吉耶罗-波提（Alighiero Boetti），他们对我的影响很大。波提去世时，我发现对他告诉过我的那么多东西只剩下模糊的记忆。这是多大的遗憾呀。假如我录下过他的声音，他便还在我身边，我可以一遍遍地听。没有录音这件事令我非常痛苦，所以我努力不让这种事再次发生。而后这便成为一种模式。以前我与艺术家们交谈，而后我将其拓展到其他领域。“策划”这一类的对话。

ARTINFO：你曾谈论过模式的枯竭：双年展、展览模式的枯竭，讨论会模式的枯竭。我们是否会遭遇访谈模式的枯竭？如果访谈需要脱胎换骨，那将会是怎样的呢？

小汉斯：访谈常常会走向两个方向。一种是走得更深，另一种是走入更广阔的现实。走得更深，需要一次又一次地与人们交谈。这可以一连做上几十年，仍能产生激动人心的、全新的对话。这正是大卫-西尔维斯特（David Sylvester）采访弗兰西斯-培根（Francis Bacon）的了不起之处。这些深度对谈是倾向于垂直性的。而当然也有倾向于水平性的对谈，当一位艺术家与我谈及一位科学家、建筑师，或是作曲家——这时我们跨越了艺术界，进入别的领域。当垂直性对谈停滞不前时，我们会使它走向水平性对谈，在这两者之间来来回回。我想，这是能够无限进行下去的，但我需要再好好想想你提到的模式的枯竭的问题。

在英语中，你们说“两人成双”，而多数情况下，访谈是两个人在一个房间，或一幢房屋之中。有许多打破这种模式的可能：离开这个房间——我们可以出去走走，我常常这样做：在公园里，出租车上，巴士上，飞机上，都可以进行访谈。与皮埃尔-于热（Pierre Huyghe），还有丹-格拉汉姆（Dan Graham），我们都这样做过，当我们坐飞机从A地到B地，或从C地到D地。如果飞行4小时，我们就录4小时，如果是7小时，就连续录7小时。这是一种出行方式。如果这样会遭遇停滞，你可以去改变空间环境。你还可以试试其他时间段：比如与某人进行24小时的对谈，我想这就发展成马拉松了……

“两人成双，三人成群。”为了将访谈充分打开，我还会一遍又一遍地与一位艺术家或建筑师进行对谈，有时我们会一起去见别的人。比如，多米尼克-冈萨雷斯-福尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）会说：“我狂爱恩里克-维拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas），我愿意见见他。”我们就去见他。或是与雷姆-库哈斯，我们一起去访问所有的“代谢主义”建筑师们。

ARTINFO：在日本。

小汉斯：这些都是“三人谈”。显然，这样可以到达“复调”的效果：如果“两人成双，三人成群”，“代谢主义”这个项目便能为这场运动绘出一幅肖像。我们感兴趣的问题是：在我们的时代是否仍有“运动”？这也是“宣言马拉松（Manifesto Marathon）”所处理的问题。可以说在历史上的前卫主义和新的前卫主义中充满了这种运动，从达达到激浪派（Fluxus），有时伴随着一篇宣言，有时没有宣言。在我们的时代，当我与年轻艺术家们交谈时，发现他们之间有很多的合作和对话，却很少有运动——更多地呈现出一种原子化的离散态。而现在，“运动”无疑是复兴了，但更多的是政治运动，比如“占领华尔街”。这很有趣。也许在艺术中也将发生这样的事。在艺术界，目前还没有很多的运动。

ARTINFO：你提到“占领华尔街”。我们正处在一个“转型”时期，或是希望如此。你是否认为，在这个处于危机中的社会，艺术家的角色正在发生着改变？

小汉斯：我小时候，在80年代开始迷上艺术，当时的艺术界正处在“沃霍尔/博伊斯”的“两极格局”中。沃霍尔/博伊斯，两者都极大地拓宽了艺术的观念，但方式很不同。博伊斯是“绿党（Green Party）”的联合发起人之一，而我当时是个十来岁的小伙子，很喜欢他作为一个政治运动家的想法。沃霍尔更多是通过艺术自身来拓宽艺术的观念，博伊斯却模糊了艺术与生活的界限。然后博伊斯去世，沃霍尔在过去的20年中比博伊斯的影响力大得多。但你能够发现如今新一代艺术家们与博伊斯之间的关联，这或许可以部分地回答你提出的问题。

而在当下，有趣的是，这些行动仍旧多是非常个体化的，并不需要形成“运动”。当我们进行“宣言马拉松”时，蒂诺-赛格尔曾提出疑问：是否发表宣言的“运动”是非常“阳性”的、非常“高亢”的——非常“20世纪”。21世纪则更多地关乎对话。

ARTINFO：在蒂诺-赛格尔在泰特现代美术馆的演讲中，就“慢”的概念谈了很多，包括“慢”如何作为他的作品中他与这个世界互通的方式。而以“高产”著称的你怎样看待自己与“慢”这个概念的关系？

小汉斯：我感兴趣的是抗拒时间的“均化作用（homogenization）”：这便涉及使时间快起来和慢下来的问题。对艺术而言，“慢”一直是非常重要的。观看艺术的经验使我们慢下来。其实，我上周刚刚与舒门-巴萨和约瑟夫-格里玛发起一个运动，名为“后匆匆主义”，比“匆匆”更进一步。约瑟夫-格里玛当时在马耳他，“后匆匆”的感觉灵光一现。舒门与我接着这一话题，我们进行了一场“三人谈”，以黑莓短信（Blackberry messenger）的形式进行了一周。“后匆匆”。（从他的研究助理匆匆递来的一张纸上念到）如约瑟夫所说：“边缘是新的震中”，“后福特主义（post-Fordism）仍是匆匆主义，因为它是非物质化的匆匆主义，能够导向如今的后匆匆主义”。我还想引用一句“拖延即革命”，这是个很棒的展览标题。

我的整个生涯始于夜班火车（译注：小汉斯早期游历欧洲各地访问艺术家，乘坐夜班火车是一种节省住宿成本的方式）。这是一种慢的旅行方式，而如今，我们与蒂诺-赛格尔和奥拉维尔-埃利亚松（Olafur Eliasson）在太阳能飞机上工作。飞行速度为每小时100英里。旅行会再度慢下来，如果做到“可持续”的话。我的所有展览都是在夜班火车上构思的：“厨房展”，“旅馆展”，罗伯特-瓦尔泽（Robert Walser）博物馆，在排水博物馆的“大下水道（Cloaca Maxima）”。我会乘着夜班火车反思我与艺术家如波提或费茨利和魏斯（Fischli and Weiss）进行过的对话，然后抵达下一座城市。这种夜班火车节奏在某种程度上成了一种“点子工厂”。

ARTINFO：你经常回顾你的首个展览，在你的厨房中举办，是同克里斯汀-波尔坦斯基（Christian Boltanski）、理查德-温特沃斯（Richard Wentworth）, 还有费茨利和魏斯一起做的。那几乎已成为一个传奇。你这一遍遍重复的故事，在多大程度上成为一种你个人艺术角色的行为表演？

小汉斯：做这些“私密展”是我履历的一部分，也是我经验的一部分。我倒不觉得“创造神话”有多大必要。当然，这些展览成了流言。没有多少人看过它们，但大家都口口相传。这与早期表演史有很大关系，当时可能只有7个人看到那些表演，而现在它们举世闻名。这是一种非常关键的机制。但我也相信，当你邀请艺术家们做些别的东西，他们便可以生产出别样的作品。展览空间的私密性使他们能做出在大型美术馆中做不出的东西。目前我们正在巴西的丽娜-柏-巴蒂故居实施项目，这对我而言关乎存在：我确实需要做这些展览。这是一种线索（fil rouge）。

ARTINFO：而你是否将这种成癖的策展行为本身视作一种行为表演？

小汉斯：我不认为策展人是个艺术家。哈拉德-史泽曼（Harald Szeemann）对我的影响很大，他无疑是我的“大导师”之一。哈拉德有着自己的主基调，在他的展览中，一切都要在这种主基调之下运转。他做的是“导演”的活儿，而我的工作方式从来不是如此。在我的展览中，一切都是由艺术家完成的。我消失得越彻底，我的主基调便存在得越少，这便越好。道格拉斯-戈登（Douglas Gordon）来定标题，一位艺术家来设计画册，理查德-汉密尔顿（Richard Hamilton）来做海报。如果这是一种行为表演，那就是一种总是与别人有关、为别人而做的行为表演。

ARTINFO：一种有关“消失”的行为表演。

小汉斯：差不多。

【编辑：陈耀杰】