“实验艺术”这一说法比较含混，因为任何艺术只要具有创造性，都可以说处于实验之中。失去实验性即样式化的艺术，与市场有关而与创作无关。在约定俗成的意义上，实验艺术是一种策略性称谓，一是说它不属于主流意识形态即“主旋律”，二是说多样化范围中允许艺术家进行实验性创作。批评界使用这个术语通常与“前卫艺术”同义，既然精神需要前卫，艺术需要实验，两者合二而一，也没什么不可。其实，前卫也好，实验也好，在很大程度上属于现代主义概念，在讨论当代艺术时，则常常和观念艺术(或新媒体艺术)发生关系，因为对于架上艺术而言，观念艺术具有更突出的实验性甚至始终处于“实验”过程之中而没有样式的归宿。本文即以观念艺术来讨论中国的实验艺术状况。

一、观念更新到观念艺术

“观念艺术”是85新潮美术的一个口号，它的针对性是反传统，借助西方现代艺术成就，冲击中国社会对创作自由的约束。85美术运动在本质上是新时期的文化运动，所以它的意义也主要在劈开政治功利和文化痼疾的坚冰，拓出多元并进的艺术格局。

从世界美术史的角度看，中国大陆的85美术运动只是西方现代艺术在地域上的扩散。的确，中国的现代艺术——30年代和80年代——没有取得整体的举世瞩目的成就，但这并不等于新潮美术没有产生个别的永远值得中国美术史纪录的作品。正是这些充满理想和激情的创作造就了中国当代美术的中坚力量。分析当时的情形，实在地说，参加新潮美术运动的青年一代同样身有重荷。他们大多是美术学院的毕业生，受到的是俄罗斯艺术体系的教育，而这个体系所培养的艺术家如果不另择出路，就只能凭降格的古典主义艺术手段求生。写实功夫加上革命热情，85弄潮儿只能提出“观念更新”的要求。而最好的方式就是从现实主义转向超现实主义，这种就近转移既满足了美术家个体意识的表达欲望，又满足了反抗写实传统但又不脱离写实技巧的创作要求。所以，不管是北方更具有文化策略意识的理性绘画，还是南方更重视表现倾向的生命流创作，都毫不回避超现实主义的影响。那是一个刚刚从梦中觉醒的年代，艺术与幻想与梦魇同在，与形而上学的遐想与乌托邦的热情同在，由此发出思想解放即启蒙主义的呼唤。85时期中国艺术是浪漫主义和超现实主义相互混合的现代主义艺术，和当代世界美术的发展并不同步。艺术家们尽管大倡现代艺术，但对现代艺术作为基础的形式主义却无遐深入研究，新潮时期抽象艺术的贫弱即可证明。当然这是就85新潮的主要倾向而言，并不排斥个别敏锐的艺术家开始进入当代状态，甚至可以说，正是这些边缘性的努力导引了中国美术后来的发展。象较早从事材料研究的艺术家仇树德、管策、焦应齐、张永见、宋海冬、张培力、王毅、戴光郁等等，实际上起到了一种连接作用，把技艺性的架上作品引向实体艺术，开架上艺术观念化的先河。这里的“观念化”和新潮时期所言的观念有所不同，严格地说，85新潮的“观念更新”指的是艺术形式和表达意图的反传统，而当代艺术中所言的观念意指作品所指文化问题和思维智慧的当代性。而所谓“观念艺术”即是指具有此类特征的环境艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术、方案艺术等等。如果说材料实验引动的是“无物不是艺术”的问题，那么，“无为而不是艺术”的厦门达达显然更为激进。当然这并不是说黄永石永等人在当时就怎样的超前，而是说他们标榜和效仿的达达主义特别是杜桑的确是发生在现代主义内部的不同力量而首先通向当代艺术。

分析早期的观念艺术作品，大致有三种互相交叉的取向：一是政治化和事件化，如现代艺术大展上宋海冬的地球仪、肖鲁的枪击电话亭、张念的孵蛋等等。二是本土化和中国化，如谷文达、吴山专、徐冰与汉字有关的布置艺术，吕胜中的小红人等等。三是超越政治性和民族化，关心更为广泛的文化问题和生存问题，如黄永石永的洗涤艺术史、张培力的甲肝状况报告等等。其间，真正有份量的是宋海冬、黄永石永、张培力三人，就是现在来看他们当时的作品也没有什么可挑剔的，其它人则有待后来的发展。

89年以后，中国美术呈现出更为复杂的景象，这主要是由于中国社会生活处在前现代、现代和后现代三种状况相互交织的现实之中。呈现之于美术，一方面是学院派抬头，逐步取代纯粹政治功利性的官方艺术而成为官方认同的艺术，由此新学院油画和新文人画盛行。二方面是部分新潮美术家沿新潮思路而进，这种思路的基础是现代主义的二元对抗，对立即价值。由此产生了政治波普和玩世绘画，以故作正经的文革图像消解一本正经的政治神话，以嬉皮赖脸的生活世像嘲弄空洞无物的社会理想。其针对的问题仍然是新潮问题，即中国社会如何以“前现代”进至现代，而这一问题正好是西方人权主义者界定的“中国问题”。其实90年代的中国由于先进通讯和公共传媒的普及，由于中国人已被置于当今世界文化资讯的共时性状态之中，它所面临的问题已不单纯是一个人权状况问题。

89年以后的政治波普和玩世绘画之所以有意义，不是因为西方组展人需要中国例证，不是因为创作者转弯抹角、浅尝辄止的艺术策略，而是因为它们的确触及到了中国社会文化中的某些问题。特别是创作倾向中所表现出来的解构策略，成为新潮运动的终结而指向新的艺术状态。因此那些更为真诚、更为坦率、更有创作智慧的艺术作品理应成为“89后”创作的代表，我指的是孔永谦的《文化衫》、张培力的《1990标淮发音》、张隆的《苹果阐释》、王川的《墨-点》装置等等。

前两届威尼斯双年展展示了中国艺术家的作品，但无论是奥利瓦还是克莱尔，其选择都是机遇性的，他们倡导多元文化的展览方针是立足于欧州中心兼取边缘的多元，不仅从意识上后顾中国艺术，而且在样式上仍然把中国艺术家文物化。如果我们在他者的眼光中沾沾自喜，不过是从一个政治陷井走入另一个政治陷井，从一种权利制约转向另一种权力制约。艺术不能归附权利，自由与权利没法合并。

在此时期，一大批经历新潮洗礼的艺术家出国定居或出国从事艺术活动。经历几年磨合，逐渐在西方艺术舞台上崭露头角。他们大多直接进入观念艺术创作并逐步成熟。其中，黄永石永针对博物馆制度和美术史所作的一系列作品，陈箴的装置作品《圆桌》和《37度》，谷文达在世界各国举办的人发作品展，都可以作为代表。吕胜中把他的剪纸布置发展为行为艺术，徐冰亦以其《新英文书法》从反省传统到利用传统反省中西文化关系，陈强和蔡国强更是借助黄河环保问题和国际峰会在大陆完成了一次公开大型的环境艺术活动。