电影的概念在国内当代艺术的现场里，会有一些误解。作为文化工业的电影应该是什么样的?是叙事的还是故事片?其实，放到最符合当代艺术的环境里面，讨论“艺术家的电影”这个概念是比较困难的。如果不嫌啰嗦，加个后缀叫做“艺术家的电影影像”也许比较清晰。

有人问：到底什么是“艺术家的电影影像”?它不是录像艺术，不是新媒体艺术，也不是其他的一些大家很容易分类、比较容易在概念上定义的影像艺术的形态。严格意义上说它就是“当代艺术中的电影”，在当代艺术的系统和创作方法中具有一种影像创作的特质。“电影”和“影像”放在一起可能会感觉更抽象，在词意上也可能会更加晦涩。

其实“电影”的概念很简单。电影作为一种工具，最初的目的就是还原现实，原始的功能就是记录现实，与油画、摄影等其他的艺术门类的表达方法是一样的。另一方面，电影从诞生开始，就始终要表达“作为艺术”的存在，它不仅仅是还原现实，还从一开始就一直期待成为一门“独立的艺术”，而不是仅仅作为一个记录工具和方法。

区分“电影影像”的产生、形态和使用过程是必须的。如果了解“电影作为艺术”的存在的话，首先应该把电影理解为“一个事件的发生”，也就是动作的发生，而不仅仅是现实的一部分，通过这个影像、机器的投射环境，最终完成对整部电影的理解。

法国哲学家德勒兹写了两本关于电影的书：《运动—影像》和《时间—影像》。他把电影归结于一个“关系”或者是时间段的关系来理解，而不是仅仅是影片本身。最近几年，很多中国艺术家喜欢称呼自己的影像艺术创作叫“活动影像”(MovingImage)。这个词不仅仅是表达了研究影像的形态，或者影像语言的关系，而且还涵盖过去20多年中在中国发生的影像创作的问题。“活动影像”更接近电影诞生之初画面运动、实验的组织关系。中国艺术家在大学受到的教育背景，使他们对视觉艺术非常了解，但却完全没有受到任何的电影史、电影理论、电影创作的训练，所以当艺术家转移到当代艺术的展览方式和影像创作方式的时候，他们首先关注的问题是画面，他们会把对视觉艺术的了解、对画面的理解和概念带到“活动影像”当中。

前苏联的一位导演塔可夫斯基(Tarkovsky)写了一本关于他电影创作的经验谈的书《雕刻时光》，其中讲到了“电影影像”这个概念。他对“电影影像”的解释，是指在完成表演或者记录的同时，必须达到个人对事物的体认、观察和呈现的能力。那么这些影像如何来呈现?电影不应仅是一个事件的记录，而必须是一种反思性的写作。

在中国的艺术家的影像艺术创作当中，有一个“电影性”的问题。如果电影不仅仅是影像的现象，也包括了组织和写作的过程，那么“电影影像”这4个字，就是指一个动作、一种思考的过程。在90年代后期关于影像艺术的思考当中，作为当代艺术中的影像的问题，这套动作的完成或者组织过程才是重点。

比较公认的是，中国的影像艺术的发展时段是从1988年开始的，这已经成为了一个比较明确的时间起点。中国录像艺术史上第一件录像艺术作品——张培力的《最后的晚餐》，是大家讨论得非常多的一件作品。在早期录像艺术中，我们通常注意到的是一种“观念作为影像”记录的存在，而不是通常意义上认为的录像艺术的内容在发生什么。90年代初，西方的录像艺术家和作品被介绍到中国，91年中国艺术家才开始将录像艺术不仅仅是一种记录媒介，还是一个展览的媒介来被思考。

回顾电影历史，在西方电影技术进入以后，中国电影发展的第一个高峰是19世纪三、四十年代的二战前后时期。第二个高峰是1949年新中国成立以后一直到1966年的“文革”时期，这段时间称为“17年电影”。第三个高峰，很多人觉得是所谓的“第5代电影”，我则觉得应该归结为1989年开始的“独立电影”。在这个时间段，完全是在讨论个人性和电影性的观念。这个观念在90年代非常丰富，不仅是电影导演在创作，很多艺术家也在创作电影，到现在一批中国艺术家的电影也正逐渐纳入西方电影节的系统里，并开始改变这个系统。

回到90年代，以汪建伟(微博)的作品《生活在别处》为例，记录了一群在四川成都郊区的一批废弃的别墅里借住的农民生活。这部作品首先不是录像艺术，所有的独立电影节都在排斥它，它当时的境地非常的尴尬。直到后来参加卡塞尔文献展以后，艺术界才开始有了讨论，认定这是一件艺术作品。所以在90年代其实已经出现很多影像创作的形态和类别，在具体讨论定义和概念的时候相对困难。比如冯梦波的很多作品都明确称为电影，每个电影作品里面都有非常严密的脚本、拍摄、剪辑，甚至还有一些特别规划，要求“作品”在电影院里或按照影院的方式去播放，要求所有的策划人、艺术家、观众到电影院里看完再出来，把电影的经验带到电影作品阅读关系里面。他的电影作品后来逐步发展成为多屏幕影像和可以互动的电影，观众可以通过现场设置的鼠标来操作和参与其中，或者以游戏的内容和形式为主要载体。这种观众参与到艺术家电影制作中的形式，在艺术家曹斐的系列电影创作计划《人民城寨》中可能显得更清晰。曹斐从2000年开始创作的这个作品是第一部在“第二人生”的虚拟网络里制作和完成的电影。艺术家把《人民城寨》定义为“动画电影”，在电脑游戏界的概念叫做“引擎电影”。艺术家在游戏里邀请和“遭遇”不同的角色共同参与到她设置的作品计划中，艺术家的虚拟化身和其他人之间发生的对话、故事，最后经过剪辑、后期处理完成电影作品的一种表述。

90年代以来，艺术家电影的讨论或者对创作的讨论已经非常复杂和多元。画家刘小东，最近十几年，围绕着他，或者他主导、发起组织、策划了大量的电影计划，这些计划主要作为他“现场”写生计划里的组成部分，或者是演化为独立的创作，比如贾樟柯的《东》。从2004年开始至今，他坚持一种创作的“现场性”，绘画的动作和过程，只是他现场计划中的一部分，他的现场艺术既有绘画写生，也有电影或纪录片，以及摄影或其他材料组成的档案和文献。如果还原到讨论电影只是作为艺术经验来理解，很多人会认为必须还原到与现实的关系中去看。而刘小东、王小帅就是很好的例子。在90年代的时候这么多艺术家在努力接近电影、模仿电影，“电影感”首先是对电影的期待，对制作电影这套行为的期待。越来越多的影像艺术里，提供了一个巨大的包容空间去想象。

汪建伟在90年代初创作《生活在别处》的时候，提了一个观点，他把自己当时的影像创作解释为一个“电影行为”，他非常愿意使用“电影行为”这套方法、动作来界定他的影像创作，所以“电影行为”的发生使他意识到了群性的必要性，就是作为这个组织过程当中的摄影、照明、录音、表演者，所有对象都存在的关系当中的意义在于，第一可以改写我们有限的当代艺术知识状况，第二可以改写对艺术作品单一判断的经验。从中国的现实当中讨论艺术或者当代艺术，最直接的方法就是绕开“艺术”这两个字。如果在被机制化的艺术系统里面针对很多创作的讨论会缺少必要的思考和线索，比如徐坦的作品《关键词》，是一个艺术作品?是一个行为?是一个展览?还是一个活动?所以，在这个思考的过程当中，如果艺术的定义仅仅以艺术史的套路、方法去讨论的话，很多概念最终都会非常简单。

备注：前沿思想论坛第六回根据演讲主题《1980年代以来中国艺术家的电影影像》节选

【编辑：成小卫】