异化的魅影与展演的符号(下)
——以“2011成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失
再次，另类“艺术体制”的到来，策展人成了掌控艺术家生杀大权的幕后操手。而策展人的策展理念和作用力几乎就成了展览学术意义的唯一期待。如今的以策展人为主导的艺术时代的到来，其实根本不是策展人的学术能力和文化建构的理念在起作用，而是被背后那根看不见的金钱的脐带所牵引和掌控。策展人作为学术理念的承受人和艺术水平的鉴定者，理应对当代艺术的发展和艺术史负责，而不是为出资方的政府机构及以资本为媒介的收藏者所实际控制。马尔库塞在谈及文化的肯定性质时说：“灵魂的价值就在于它不屈从于价值规律”[1]。然而本届成都双年展主题风景画展的实际呈现，导致了展览结果以贯彻政府意志和收藏者的资本为价值旨归。这种展览结果不但未能体现出策展人的独立人格、价值立场和应有的学术水准，甚至表明策展人已成为政府意志和资本市场的帮凶和同谋者。“权力+金钱”模式不但改写了当代艺术的走向，而且还强化了官方意志和资本的主导力，艺术的创造力变成了对政府意志的肤浅阐述和伪饰认同；展览不仅没有诞生出令人期待的艺术创造，反而成了配合官方为打造城市为目的的拙劣的政府宣传画。策展人时代的到来也未能呈现出展览发动者独特艺术理念下的演练场，从而释放出艺术家的无限创造力，反而变成了对艺术的订件制度的强化——权力和资本已成了事实上的艺术赞助人。艺术的不可预测性被人为限定，艺术的创造成了庸俗风景画的展演符号，艺术想象力被进一步消弥而丧失殆尽。其文化危害还在于，被官方理念和资本市场带动的策展人没有成为文化建构和精神创造的主导者，反而最终成了艺术品“拜物教”的象征。如今国内大多数策展人，尤其是具有市场号召力和广泛人脉关系的“王牌”策展人，实际上成为了艺术策划公司的CEO和艺术寡头，他们和资本的掌控者一起分食着艺术的红利。以盈利为出发点而非为所处时代的文化创造负责，直接导致众多艺术展览的媚俗性和平庸化。本届成都双年展只不过是其中一个代表而已。那些策展频频、掌控着买卖双方艺术资源的少数艺术寡头，用高密集度的展览加强对当代艺术史的主观介入和强力闯进，促使手下所控制的艺术家不得不加快艺术生产的速度，相应减弱了艺术生产中的精度、思想的深度思考和精神高度的淬炼，替代了那些可能在常规视野之外的、本应经得住历史考验的优质艺术出现的可能。这样，艺术寡头成了资本家和工厂主，而承担艺术创造的艺术家成了操作工和文化打工者。其结果必然是权力断送了艺术创造的根本，而金钱则折断了艺术家飞翔的翅膀和无限想象力。
在这种异化的逻辑指引下，如今那些号称批评家而实际为艺术经纪人的策展人，掌控着艺术资源和展览运作的话语权，以他们被金钱侵蚀的思维下，早已丧失了对艺术作品的判断力，更难以承担时代赋予的文化使命。他们不花功夫去寻求艺术的种种可能性，不在艺术拓展上动脑筋，而根据人脉关系和有限的艺术认知去圈定艺术家，张罗收藏者，策划艺术展览。他们主导的展览中没有体现出丝毫的审美超越性。这样的例子比比皆是：很多策展人不以作品为中心，也不去关注艺术家尤其是新锐艺术家的动向，缺乏对艺术品的精准解读，未能更深一步地了解艺术界的最新推进，而是根据自己对艺术理念的有限认知去生造观念，以及根据自己有限的熟人圈遴选参展艺术家。有的批评家限于理论背景和匮乏的艺术实践，不知道如何判断具体作品，对艺术的优劣缺乏基本的认知和判断。我们很难想象美术批评家不看具体作品，不懂分析艺术作品，以及不从宏观文化方位上提出艺术发展思路，而能做出精准到位的判断和评论。更有一些批评家只能从文学和哲学里面找一些术语，来套用和诠释美术作品，从而做出肤浅和外行的判断就在所难免。如今接踵而至的国内展览里面，毫不鲜见这样的策展人。在欧美国家，以格林伯格为代表的批评家可以与艺术家共同成长，理论与实践相互印证而成为艺坛佳话，相反在国内大多数化身为策展人的批评家缺失基本的学术操守，对金钱进行赤裸裸的攫取，参与到分得艺术市场红利的队伍中，格外功利，或直接成为资本市场的代言人。
我们可以从具体作品的分析看到以风景画为主题的成都双年展主题展的意义缺失。为了显示展览的价值建构，策展人吕澎“试图从文化与传统的根源去寻求艺术思想与观念的资源”[2]，但实际上是为其风景画主题展涵盖更多的艺术资源而寻找一个理由。难道对传统的寻觅就是去囊括包括对景写生的风景油画和传统形态的山水画吗?不是说这些油画风景和传统山水国画没有丝毫文化价值——在美术院校的课程以及普及性的绘画中肯定有一定传承价值，而是说这种缺失创造力的艺术形态根本没有当代艺术拓展的意义。作为当代艺术的文化建构，甚至连讨论的意义都嫌多余。我们看到大多数作品的语境根本就缺乏当代文化意义，也就是说在二十一世纪的今天，再讨论对景对照片写生的油画风景和传统国画——国内以美术院校和画院为代表的国画体系，哪怕在笔墨上和意境上有所进展，但毫无疑问仍旧是在传统思路中徘徊，换句话说，仍旧处于传统艺术系统里——之于当代艺术的意义，就不仅仅是缺乏智识，而几乎是显得愚钝了。如果中国当代艺术仅仅拿这些传统型绘画出来撑门面，那将是中国一百年以来寻求现代性的悲哀。
为了迎合作为投资方的地方政府“打造田园城市”的需求，“溪山清远”展览中不仅出现的风景摄影图片和具体物象为内容的影像作品——这些仅经过简单PS及摄像处理的作品，以真实摄影图像来迎合“溪山清远”展览中的“溪清”、“山远”、“路岐”的意旨，如崔岫闻雪景图片《真空妙有》、肖全类似于《国家地理》周刊的大地摄影《生命之树》、徐累的风景摄影喷绘装置作品《照会》、邱黯雄以树木为题的影像《江南错》、李青以服装生产车间为内容的影像《絮》，及泽拓以家居近距离摄像为表现内容的《八分钟》等作品，几乎客观再现的摄影摄像恰如旅游景点中游人手中的傻瓜相机或摄像机记录，丝毫未能体现出当代艺术特有的创造性价值。大量对景写生和描摹摄影图片的油画或丙烯画，如周春芽的《桃花图》系列、何多苓的《杂花写生》系列、曹敬平的《雪霁》和《佛香寒雪》等、李瑞的《梦呓》和《空山鸟语催秋收》等、潘剑的《影子是黑夜的伤口》等、彭斯的《秋山与秋草》等、曾浩的《树和人》系列、张小涛的《三清山》等作品，即便从画名来辨析，都可以看出风景写生的实际状态。如果是对景摄影和写生的作品手法多少还借助于油画和影像技术来传达，这些艺术家也算是当代艺术序列的话，那么，以传统型的山水国画形式呈现的作品被贴上当代艺术的标签，如何加林、范扬、林海钟、陈平、张谷旻、朱雅梅、李华生、刘明波、丘挺、喻慧、姚媛等人的传统型山水画来介入当代艺术展，就显得像是“驴头不对马嘴”一般的后现代图像混搭。不是说当代艺术展不能借用传统国画形态，而是这些国画山水除了在传统的文人画意境中喃喃自语，没有能够贡献出哪怕丝毫当代文化的创造性和价值。即便一些传统国画在笔墨上有所更新，但在画面的意境和文化内涵上根本未能超越传统绘画，也就是说他们是滞后于艺术史的。如果这些传统型艺术也能代表当代艺术的话，要不是当代艺术的特定意指被无限扩大，就是策展人压根就没能理解当代艺术该具有怎样特定的美学意义和文化内涵。更有甚者，是根据古画进行临摹和改造的平面构成作品，如杨冕临摹自古代山水画的《四景山水图》，以点状分解古画，与艺术院校基础课放大版的平面构成作业并无二致，这种用电脑分色然后手工用色点绘制出临摹古代山水画的作品根本不具备创造性，这种作品即便说是抄袭也不为过分。这些以还原现实为主的作品及传统绘画，毫无当代艺术所具备的独创性，有的甚至连简单的形式创造都缺乏，而被堂而皇之地冠以现代艺术的名号。除了策展人的学术水准值得质疑之外，我们很难想象出它的学术建构价值体现在何处。简言之，本届成都双年展实际上是以当代艺术的名义被演化成为一个庸俗的风景主题画展。这些艺术品中体现出的形态，仅仅作为政府打造城市名片的符号而存在，而没有丝毫当代艺术创造上的意义。
其实，我们如果细心观察参展艺术家，就会发现在吕澎策展的大多数展览中有一些人物始终是不可忽略的，那就是以张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君等市场价格一直浮于高位的“四大天王”及市场行情亦不错的曾梵志、周春芽、何多苓、叶永青等艺术家。细究这些艺术家的背景，即使传统型的山水画家，如常进、范扬、何加林、陈平、林海钟、张谷旻、喻慧等，作为国内中年一代的新派山水画画家，他们作品的市场行情在传统艺术收藏群中也是被看好的。其中一些艺术家如岳敏君、王广义、张晓刚等，平素极少染指风景题材绘画，但在这个主题展中也贡献了与主题相关的风景画或山水画。很显然，作为策展人的吕澎是希望借这些具有较强市场号召力的艺术家，来给他的展览增添市场化的砝码。从“改造历史”、“艺术长沙”到本届成都双年展，均有这样的倾向。这次成都双年展把传统型的国画家与现代型的艺术家放在一个展览中，一锅乱炖，看似是后现代图像的不同交汇，其实根本是缺乏足够的学术指向和架构。这就是为什么吕澎的策展即便是大杂烩方式，但其背后符号展演与商业标签的理念仍是其突出的与资本市场挂钩的主要手段。至于涵盖了极少数艺术家如草间弥生、邱志杰、绢谷幸二等人作品，也仅仅是一个点缀。
本届成都双年展显现出的实际状况未能逃脱“策展理念—城市文化名片—艺术资本化—精神性的消亡—先验性的终结—先锋性丧失”这样一种命定的模式。在此过程中，当代艺术的先锋性被异化成庸俗的广告策划，其先锋性探求被转换成为成都建设田园城市、打造城市名片、提高城市文化软实力而作的努力。艺术作品成了为成都这座城市脸面涂抹光彩的脂粉，并导致了艺术资本化的进一步蔓延。在此特定的情境下，“一切都由商品逻辑决定着……被操纵成利益的话语，而且在于更为深刻的方面，即一切都被戏剧化了，”也就是说，当代艺术“被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范例”[3]，被当做一个提线木偶，失去了艺术展示中自我镜像审视的可能性、自我价值彰显的独立性及应该具有的文化追问。同时，艺术作品可贵的独立阐述被展演的符号化所转换，当代艺术的先锋性探索被资本市场所掌控，进一步转向了艺术资本化，从而导致它承载的文化探求和特有的精神品质被政府官员为打造城市的政绩化目的及功利化的资本狂欢所替代。从宏观层面上看，如果没有合理性的策展理念的支撑，就有可能导致有限的文化资源被滥用，可持续发展思路被忽略，当代艺术的深层推进被质疑。简言之，以本次成都双年展为代表的中国当代艺术的展览模式并未以以艺术的实际推进和有创造性的思路为己任，担当起文化建构的责任，所以，毫无悬念的是，将会在未来的艺术史书写中留下浓重的败笔。
[1] [美]赫伯特.马尔库塞《审美之维》，广西师大出版社，二○○一年十月第一版，第三十五页。
[2] 《物色·绵延——2011成都双年展》中“溪山清远”的当代含义，《物色·绵延——2011成都双年展》组委会主编，成都：四川美术出版社，二○一一年九月第一版，第十一页。
[3] 同注④。
(本文已发表于大型艺术期刊《荣宝斋》2011年第11期当代艺术版，作者系中国美术学院博士)
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【编辑：成小卫】
