何森以往的作品，以油画语言的娴熟、具象造型能力的扎实和对当代都市青年心理、精神状态的反思而引起人们的关注。但他近年来忽然集中于对中国传统绘画的“复制”，这种转变，从形态、风格上与何森以前的艺术方向截然断裂。而且，似乎是一个曾经集中关注“此时此地社会现实”的当代艺术家一头扎到了故纸堆中，不问世事并不知所云。
但回到何森的这些作品来看，似乎没有那么简单。何森选择的传统绘画，并非原作，而是机械复制技术所生产的印刷品，而且有些印刷品的质量并不高。这种选择，是有意的。这时，“复制传统”的用意发生了偏离——是复制传统本身，还是复制艺术家自己对传统的个人经验？其次，何森作为摹本的传统绘画，既有马远、夏圭、徐渭、李鳝等名家的高妙山水、花鸟，也有以传统绘画品评标准看来境界、品位不高的画家的作品。此外，他新近的作品中还有王叔晖、赵宏本、钱笑呆等新中国的画家们的连环画。再次，何森的复制，加大了画面的尺幅，并有意采用不同的色彩、笔触。
作为在新中国的文化情境中成长起来的个体，在何森的成长过程中，视觉经验主要被“社会主义现实主义”艺术所填充。接受美术学院教育后的生涯，又主动吸收西方艺术和受西方艺术影响的中国当代艺术。当他到一定年龄后，因为某些契机而感觉本土“传统”成为他需要面对的问题。对当代中国知识分子而言，最重要的应该是面对“此时此地”的现实问题。但在这个过程中，有时会感觉一味“关注现实”有单一、贫乏之感，并对当代中国主要以西方文化为引导的方向产生厌倦和反感。这时，远离或超越现实、回归本土传统，会成为一部分人的选择。当然，一味“关注现实”是否是单一、贫乏的？单一、贫乏是因为现实的单一、贫乏所致，还是因为一部分“关注现实”者自身的单一、贫乏所致？当代中国是否确实是以西方文化为引导的？当代中国为什么疏远了本土传统？本土传统主要是在当下依然可以随机应变再生的良性精神、思想，还是已经无法应对当代需求的陈旧遗产？……这些问题，对面对本土“传统”的当代人而言，是需要探讨的。但无论如何，对何森本人来说，在长期关注“此时此地的现实”之后，可能会对入世/出世、西方文化/本土传统、当下/历史等产生复杂的心情，本土“传统”是他现阶段想面对的重要问题，他想通过对传统的关注，来梳理、反思自己与当代的关系，或许也有以此来避免文化的无根和由此而生的不自信、疑惑、漂浮感等复杂心理。
当关注本土“传统”时，何森发现“传统”这个概念对他而言是陌生的、语焉不详的。这时，他选择“印刷品”的目的，是要真实地面对自己与传统的关系——他对传统是不甚了解的，而且这种很有限的了解主要是通过观看印刷质量不高的印刷品。他承认这个事实，并通过复制这些印刷品，正视和呈现自己的视觉经验。
在用油画材料复制那些由印刷品所复制的传统绘画时，他通过对特定绘画作品的选择，可以展开他与传统的丰富关系：他所喜欢的（如马远、徐渭的作品）；影响了他的（如王叔晖的《西厢记》）、赵宏本、钱笑呆的《西游记》）；让他体会到“传统”的多元、复杂之处的（境界、品位不高的画家的作品）。从这个角度看，何森对待传统的态度是真诚的，而真诚的面对事实，才有可能发现真实问题。他并不掩饰自己对传统的陌生，也不掩饰自己在传统视觉经验方面的混乱和“业余”。而且，他以复杂的当代经验和心理在面对传统的同时，既有认同，也在反思。
在西方发达国家主导的全球化和信息时代，文化的传播和交流越来越便捷、频繁。这时，发展中国家的本土文化传统在当代政治、经济、文化情境中的影响力越来越减少。但它又是本土的重要文化成分，对它的正视和梳理也就是对自己的正视和梳理。“传统”是庞杂、多元的历史文化的总称，在吸取它可在当代重生和转化的良性因素的同时，它的固有缺失也是需要正视和反思的，以这种正视和反思为基础，才有可能更为清醒地立足当代、寻找新的可能性，而不是盲目的复古。
何森选择的传统绘画，大多描绘的是文人隐士闲散于山水之间。但这种闲散、出世是有复杂层次和不同指向的。对中国传统文人而言，身处集权社会，现实生活的压迫感使他们希望能在自然中和心灵途径上找到自由空间。但是，文人的出世往往不彻底，远离庙堂而进入江湖，厌离功名而逃隐村野，虽然貌似放弃，但多数还是在世俗的趣味中打转——如果欠缺对现实的分析和批判能力，以及超越现实的精神基础，没有宗教提供世界观，也没有哲学提供方法论，这时的出世，其实是在世俗的范围内不同的价值观冲突而已。所以，很多文人未必有真正的世外之想，也难以彻底的超凡脱俗，他们只是一种自我放逐式的逃避。中国传统文人大多数都有渴望归隐的愿望，而归隐的真实内涵其实是向往自由，是在无奈的世俗中摆脱王权控制的途径。而且，离开权力和冲突的漩涡中心后，可能继续关心着天下。这种情结直到今天的中国仍令许多人挥之不去，但事实上这样的状态很难实现，而且心理很纠结——有着“修身齐家治国平天下”的入世思想的知识分子一方面难以接受平庸的生活，另一方面，当关注、介入社会现实的理想还没有被磨损时，他们也很难体会乡野的真实意味。这种情结和纠结，对何森自己或很多当代人而言也可能是存在的，所以，更需要正视。
传统绘画主要是供人把玩的，所以尺幅往往偏小。但何森的主要目的既然是正视和呈现自己的视觉经验，他要放大画幅来获得当代公共空间中的视觉扩张感和冲击力，这是他作为当代人的视觉习惯。传统文人画把笔墨视为语言的重心，因为笔墨类似于“心电图”，当观看、书写与心理活动之间形成较为顺畅的联动关系时，可以通过笔迹、墨痕将书写者难以言传的、隐秘的心理状态引导、流露、转化出来。所以，即使画面图式完全相同，但不同心境者的笔墨可以大相径庭。何森曾说他对这些古代绘画的所谓笔墨情趣完全不懂，只是观看印刷品，而且他画的东西也许跟古人的本意毫无关系。何森是否完全不懂笔墨情趣，无需求证。因为他的“复制”行为的本意，并不是尽可能贴近传统原作的形态和内涵，而是呈现和反思他在传统方面的视觉经验，在这个过程中正视他和传统的真实关系，并生发对自己以及对传统的进一步认识。
所以，就象明代晚期以来的画家模仿前人作品的图式、却将前人笔墨置换为传达自己心境的笔墨般，何森也通过材料、笔触和色彩的置换，来传达自己作为当代人的心境。在置换的过程中，他的用笔、用色可以如同表现主义艺术般随性宣泄，但这种置换行为本身，是理性思考的产物。当他用油彩、画布来复制时，水墨/油彩、宣纸/画布、笔墨/笔触的差异是很明显的，古人和作为当代人的他自己，身处于不同时空中所留下的文化标本，以隐性对比的方式展示出来。从绘画语言、精神追求到绘画背后所关联的政治、经济、文化生存状况等，古人与他的共性和差异，经过这种隐性对比，得以更加清晰化。何森可以通过这种绘画方式和过程，来体会这些共性和差异，并获得文化判断和反思，引发未来的新的可能性。也就是他自己曾说的：“中国的古代画家通过作品显示了他们观看和表达的方式，我所做的是通过这些文本再观看和再表达”。至于对古人、何森通过这些绘画所外化出的文化取向和精神境界、心理状态，观者可以从自己的生存状况和价值观念出发，获得丰富的体验、思考和评价，但何森的主要意义是：以类似文化人类学的视角和方式，理性的、“以身作则”的提供一个契机。
所以，何森的这些绘画，并不是简单的热爱、回归和肯定传统，而是在理性的、不加掩饰的面对“此时此地的我与传统的真实关系”这个问题时，通过复制传统绘画来体会和展示自己与古人的共性和差异。这个过程中他可能发现自己不懂传统、难以接近古人，也可能发现自己与古人暗流交汇，也可能发现传统本身是复杂、丰富、多元的……。在既审视和反思自己、也审视和反思传统的过程中，可以让自身和时代的关系，得到更清晰的定位。而人只有明确了自己与时代的关系，才能更清醒的选择何去何从，虽然未来是难以预设的，充满了未知的可能性。
注：本文中关于中国传统文人纠结心理的观点，借鉴牛剑春先生对中国文人精神世界的研究。
【编辑：陈耀杰】
