从美学上说，在左翼美术的“武器论”下出现的审美倾向必然是同情受难、激励反抗，从这个意义上看，农民作为受难者、反抗者和劳动者的形象具有典型的美学特征。如果从左翼美术中农民图像的革命话语的内在演变来看，在一定程度上也隐约可以看到一种从国共合作时的共享话语到以共产国际为仿效的苏式革命话语的演变过程，而日后再进而发展到本土式革命话语的演变则是更明显的变化。

早期的共产党或有共产主义性质的组织一开始都比较重视办刊物，而且都是以劳动阶级为号召，如北京的《劳动音》(1920年11月创刊，邓中夏担任主编，周刊)、广州的《劳动者》(1920年10月,由米诺尔、别斯林出资,以无政府主义者梁冰弦、黄凌霜等为主要撰稿人，周刊)和上海的《劳动界》(上海共产主义小组编印， 1920年8月创刊，周刊)等。后来在国共合作时期的农民运动中，创办了更多刊物。这些刊物的封面画往往以最简捷、有力的图像语言传播价值理想、政治信念和行动感召。

北京共产党早期组织的《劳动音》首期封面画(图2)是一个以火炬、锤子、铁镐、齿、禾苗、稻穗组成的图案，象征着共产主义的理想(火炬所带来的光明)和工农联合。这种象征性图案的出现可能是受到十月革命后苏联宣传画艺术中的图案的影响，在日后漫长的岁月中，这种象征性图案在中共意识形态宣传中一直是平面设计中的首要元素，无论在宣传画、封面画、黑板画、报刊题图甚至徽章、公章中都是很常见的。

广东省农民协会于1926年创办的《犁头》周刊的封面是犁头图案，那种炽热的感情和无坚不摧的力量感得到了极其有力的表达：在太阳的底下，一把坚硬而且尖锐的犁头竖立在土地上;而更重要的图像是占据了太阳图案中最大面积的国民党党徽，是党徽光芒四射，是党徽在照耀着田野上的犁头——这是早期的政党与农民运动关系最具有政治性的艺术表述。1926年2月1日出版的第二期《中国农民》的封面画上图是在国民党党徽照耀下的犁头，下图是一幅人物群像，描绘的是一群农民围绕着高高升起的农会旗帜在欢呼、在敬礼!

除了封面画以外，在这些农民运动刊物发表的漫画传单、宣传画等图像作品中还可以看到以控诉剥削为主题的思想启蒙工作。如广东农协的《快乐的聚宴呵!》和《叫我们农民怎样负担得起呢》(1926年)、江西农协的《怎能受那许多人的吸吮》(1927年)等宣传漫画，从身份标识到剥削与怨恨的启蒙，农民在中国社会中所处的地位及其命运的政治性不断凸显。

在接下来的左翼美术运动中，农民作为受难者、反抗者和劳动者的政治美学藉由大量木刻作品展现出来。在20世纪20年代晚期逐步出现的左翼美术运动中，对于农村题材和农民形象的描绘成为不少木刻艺术家自觉选择的领域。

黄新波于1933年9月(当时他只有17岁)创作的《平凡的故事》(木刻组画，共13幅)直接以南方农民抗捐、暴力抵抗为题材，这些佃农抗租风潮在当时媒体上也有报道。据蔡树邦于1933年5月发表的《近10年来中国佃农风潮的研究》，从1923-1932年在江苏、浙江共发生了197次佃农暴动;另据费正清主编《剑桥中华民国史》(第二部)，有记载的农民抗租与暴动事件在南京10年统治时期(1927-1937年)就有将近1000次。有历史学家指出，当时农民的斗争矛头更多是指向政府。

在《平凡的故事》画面上，最重要的情节就是身穿正规军装的士兵在抓人和农民的反抗斗争直到取得了胜利。这与历史学家对1930年代中期在苏州发生的抗租斗争的描述几乎是一致的。那么，需要思考的是：在1960年代的阶级斗争教育中，农民对地主的反抗的最高潮一般都是走武装斗争、推翻反动政权的道路;而这种武装斗争叙事在今天往往会被认为是拔高农民的阶级斗争觉悟，是对农民革命斗争史的意识形态建构。但是，当我们真正面对二三十年代农民抗争的历史材料的时候，却不得不承认就这些事件本身来说是符合历史真实的。真正的问题在于左翼美术与后来的阶级斗争教育美术在塑造农民形象上的一些重大区别：从人道主义出发的怨恨意识与被政党意识形态塑造和利用的怨恨意识，争取独立自主的人格理想与政治运动下的驯服工具。

1934年，黄新波创作的独幅木刻画《怒吼》(图1)非常概括地表达了他对中国农村与农民状况的了解和同情，而且把农民反抗的正义性表达得极为鲜明和强烈。在这个反抗的农民的形象背后，是农村的旱涝灾荒，而农民觉醒和怒吼的身影似乎更为强烈地预示着投射出来的力量。历来较少对农民问题发表评论的胡适先生在1933年5月7日的《独立评论》的一篇文章中说：“现时内地农村最感痛苦的是抽捐税太多，养兵太多，养官太多。纳税养官，而官不能做一点有益于人民的事;纳税养兵，而兵不能尽一点保护人民之责。剥皮到骨了，吸髓全枯了，而人民不能享一丝一毫的治安的幸福!在这种苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共产党，不做土匪，那才是该死的贱种哩!”

在左翼美术中还有一些木刻艺术家表现农村劳动生活中的农民形象，如胡其藻的《收获》、张在民的《春耕》、李桦的《晚归》和蔡迪支的《田野之秋》(图3)等。这些图像从艺术上展示了在中国艺术传统中所没有的农民形象的审美现代性倾向和劳动者美学。

李桦的木刻作品给人留下最深刻印象的可能是他的代表作《怒吼吧，中国!》和《怒潮》(组画)，这些作品的呐喊形象与人物内在力量的爆发性是左翼美术运动中的典型风格。但是，即便是在像李桦这种金刚怒目式的左翼美术家的笔下，也有另一种思想与艺术面貌。《晚归》(1938年)画面上晚霞映照，农妇与青年农民正招呼从远处走来的一家子，低远的地平线和天上成行的归雁构成天地间的宁静，而刚刚割完稻谷的田野似乎正散发着谷物的芳香。更重要的是青年农民与农妇的造型与形象，青年农民左手举着一束禾穗似作遮阳状，农妇在挥手呼喊，都显得那么静穆与大方、朴实与坚定，充分表现出劳作的尊严。在中国农民图像的形象画廊中，这幅作品似乎可以使人联想到农民的主体性问题——他们作为大地之子、作为劳动与收获的主人，其真实的主体性正是这样从田野上自然地、充满尊严地生长起来。在艺术上，该画的构图与人物形象的审美性与法国19世纪著名的“农民画家”米勒(Jean-Francois Millet,1814-1875)的作品风格相比，显然更具有一种现代主义艺术的意味。

蔡迪支的《田野之秋》则像一部交响乐那样有着不同的乐章：青年农民那有力而矫健的动态、青年母亲对婴儿的呵护、老妇的忧愁与慈祥以及远处走来的农妇与儿童，所有这些都融汇在蓝天白云之下的丰收热浪中。无论从人物形象与动作表情的丰富性和构图的饱满与层次分明，还是从人物形象刻画的准确生动和色彩表现的强烈与庄严等等方面来看，这幅作品都非常成功。

从美学上说，在左翼美术的“武器论”下出现的审美倾向必然是同情受难、激励反抗，从这个意义上看，农民作为受难者、反抗者和劳动者的形象具有典型的美学特征。如果从左翼美术中农民图像的革命话语的内在演变来看，在一定程度上也隐约可以看到一种从国共合作时的共享话语到以共产国际为仿效的苏式革命话语的演变过程，而日后再进而发展到本土式革命话语的演变则是更明显的变化。例如，在第一节中论述的中共早期刊物封面画、漫画宣传画等的农民形象中，国共两党的共享话语表现得比较明显。虽然共产国际影响下的苏式话语在农民图像中相对表现较弱，但是仍然可以发现其影响，如劳动者的美学形象、农民集体群像的图式语言等等。美术创作中农民图像的崛起与发展轨迹正是从一个重要的角度反映出这种演变。

【编辑：成小卫】