艺术在公共对话中的调解功能已成为许多艺术项目的重点，这不仅仅是反对反恐战争的结果。这种实践吸收了一套新兴的美学实践，这种美学实践将那些社会层面的碰撞及其协作过程引入其中[7]。如艺术团体“潜行者”(Stalker)主要关注事件是如何在一种游牧场景中被建构的。同样，里克力·提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)常常将画廊空间变成一个施舍食物的场所。他将准备和供应食物的经验作为“塑造”(sculpting)一种热情好客的手段。邀请演员到他的“建构情境”中进行即兴表演的艺术家蒂诺·赛格尔(Tino Sehgal)也坚持认为“此时此地”的经验是其作品的最佳效果[8]。弗朗西斯·埃利斯(Francis Alys)在其2006年的项目《桥(Bridge)》中组织佛罗里达与古巴当地的一群渔民，将他们的船用两根链条联成一排，朝向彼此的地平线，产生一幅犀利的图景：有关交流的渴望与横渡的风险。丹麦的团体“超柔(Superflex)”通过发展地方性组织与全球技术专家之间的创新型联系，对中心与边缘地带不平等的权力关系进行干预，他们既关心自己作品的社会效应，也关心作品中那些美学命题的形式质量 [9]。在迈克·巴尔(Mike Parr)的行为作品《关闭集中营(Close the Concentration Camps)》(2002)中，艺术家将他的嘴唇和眼睑缝在一起，作为一种与难民们休戚与共的姿态。在行为表演之前，艺术批评家大卫·布隆菲尔德(David Bromfield)将这个想法斥为“假现实主义”，并对其感同身受的动机提出质疑。他写信给巴尔称：“我们两人都知道，只是去给集中营的难民当个光彩的替身并不是什么好事”。巴尔回复说做点儿“坏”事或许能有更强的社会效应[10]。

然而，我们究竟应当如何去理解这些在诸如游历经验，食物经验，与陌生人共舞的经验甚或是与渔民兄弟们相遇的经验的基础上所进行的艺术实验呢?此外，为何像丽妲·阿布杜尔(Lida Abdul)这样的艺术家要不断地回到被战争摧毁的场所，为何塔尼娅·布鲁格拉(Tania Bruguera)总将手指探入伤口之中[11]?人们太容易将这些作品的意图误认为是一种一般化的激进主义，或只是将其视作一种无法产生实质性社会变化的美学姿态，或是更糟，给它们扣上“政治艺术”的帽子，从而拒绝考虑其美学价值[12]。这显然是不得此种艺术之要领。艺术家像汉斯·哈克(Hans Haacke)、史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)或是艺术团体“多元(Multiplicity)”，当他们在处理政治问题时并没有放弃艺术形式[13]。艺术无需采用一种激进主义立场来证明自身的正确性。然而，如果艺术家认为有必要招待饭食，提供陌路相逢的机会，甚至到战争废墟中寻回一些断片，这便意味着另一种呼吁、见证以及象征性参与的方式正呼之欲出。艺术家在这里不仅仅只是要变成一位厨师或考古学家，他们运用这些角色身份，回到这些场所，是因为想象及质问这两种行为与好客和暴力有着某种共通之处。想象力走进他们的空间，穿越那废墟并发出这样的疑问：“我可曾到过这里?” 这些相对无迹可寻的实践某种程度上是直接与那不安感进行对话——那居无定所的社会经验，那漂泊无依的恐惧，那对一生的辛劳转瞬化为乌有的担忧。

当代艺术无疑已越来越多地加入到对全球化的批评以及对一种普世主义愿景的重新辨析之中。然而，这些全球性趋势是难以规划的蓝图。这些艺术家几乎遍及世界的每一个角落，然而他们却深深地拒绝将其作品作一种区域性的定位。他们的作品形式各异，媒材众多，动机不一。由于这些多样性，当代艺术近来也倾向于拒绝那种传统的分类模式。这些趋势背后蕴涵着一种极为复杂的动力，这些趋势也不应仅仅被视为是由一种全球化社会经济特征所引起的症候。它们寄寓于社会变化的实时过程。艺术家们如今已经习惯于把自己当作参与者，参与到一种全球化世界观的集体创建之中。此种对于过气的早期批评模式或前卫艺术的背离也向阐释提出了一种新的挑战。我想说的是，当代艺术不仅仅旨在反思全球化的各种矛盾，它同样是生产那我称之为“世界主义想象”的一股基本力量。

艺术能够提供何种关于世界的知识?

宽泛地来看，艺术在美学语境中是一种自由的智力游戏。艺术能赋予感觉、印象和直觉以形式而无须背负一种逻辑上的概念性秩序，无论这种逻辑是工具性的还是只是一种纯粹的理性收益。艺术表明了人类的想象力能够构思出许多的可能性，而这些可能性都不带有某种客观的目的。正如康德所说，艺术能够出现在一种几乎是无利害的领会中(disinterested state of apprehension)。然而，虽然极为欣赏艺术的此种创造力，一般来说，美学话语却总是以怀疑的态度来看待艺术所产生出来的知识。哲学家们承认艺术能够建构出它自己的主观性世界，然而他们却倾向于认为真理并不寄寓于艺术之中。艺术能够建构自身的世界图景，理性却提供关于世界的真理，二者之间的本质区别是美学与政治学中争论不休的话题。

关于这一区别，我无意于强调美学的优先权或是理性在洞悉真理方面的优越性，而是着力于强调由艺术而产生出来的知识是一种制造世界的活动(world-making activity)，进而在一种世界主义的框架中来重启关于美学与政治学的讨论。暂且不论最近人们期待神经系统科学能提供出一种新的心理学说去解释创造力之谜，当前主流的美学话语依然遵循着两条主要轨迹：一条优先强调形式主义;另一条则注重诸如种族，阶级，性别以及权力等社会性及政治性力量的结构性深意。这两条轨道极少能被联接整合。例如，即便利亚姆·吉利克(Liam Gillick)已然公开承认政治理论对他的影响，他的批评家们却以一种略带焦虑的口吻坚称，对于那贯穿他整个实践的批评性话语，他仍然保持一种明智的局外状态(judiciously periphera)[14]。然而，我选择背离这种艺术史的套路，因为它们将关于世界的美学知识弃在一旁。这种套路认为，在最理想的情况下，艺术性的想象也至多不过是占据了一个思索性空间，这个空间是与那真正能引起社会变革的活动相分离的;而在最糟糕的情况下，艺术品的功能就只能沦为一种“无声的政治经济形式”[15]。

在此，我既不是要赞成艺术作为一种具有灵活性的实体可以避开理论的控制，也不是要把艺术斥为主导性社会力量的“两面同谋”。诚然，我们不乏实例可以举证出艺术一直被用于粉饰一种社团主义(corporatist agenda)或是被用作激进分子的政治宣传。艺术并不存在于一个纯粹的空间里，远离体制目的和经济需求之间的肮脏共谋。加之近来，艺术也去趋向于用一种不同以往的模式去参与社会转型。在这种情形下，艺术创作的媒介就不再仅限于某种固定对象。这种参与政治的模式以及采用非物质化媒介的方式迫使我们必须要重新建构艺术与政治之间的关系。尽管艺术家们永远不会承认他们自己是被他人所定义和公认的某种东西的一部分，如今，人们已经越来越多地把艺术实践定义为构成当代社会之“社会性”的一种媒介。我需要特别指出的是，五种新兴的艺术趋势都需要一种新的世界主义的概念框架。这些概念框架不再遵循传统的看待艺术的方式，仅注重艺术品的形式表现力或是艺术品对于那些仍有待被识别的社会变革的图像性再现[16]。

鉴于当代视觉实践的政治化，以及当代政治的审美化，美学话语便不能仅限于对一个艺术对象的静观。审美如今已进入到图像生产与流通的场域中。随处可见的图像以及公众的高参与度不仅打破了把艺术家作为一种中介的传统分类，也开放了一种集体创作(collective authorship)。与此同时，它也强调了我们需要重新思考想象力在创造世界这一过程中的功能。阿尔让·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)对此做了简洁有力的表述：“想象力如今不单只用于逃避，而是作为一个行动的舞台”[17]

理查德·卡尼(Richard Kearney)认为，有关想象力的理论分别被三类隐喻所支配，其侧重点各不相同：拟态/反映功能，想象力有如一面镜子，能够反映出另一种现实;衍生/创造过程，想象力有如一盏灯，产生自身的光和热;戏仿/折射状态，想象力有如迷宫或万花筒，对象在其中呈现出无穷的变体[18]。我认为，想象力是一种以图像的形式再现和创造现实的能力。而当代艺术中的世界主义想象则可被定义为是能产生全球性相互联结的一种开放性审美。如前所述，这种世界主义想象并不基于一种地域性，也不被体制因素所主导，它是一种新兴的概念，能够产生一种在世界中的另类存在感以及互为主体的关系。

大卫·萨默斯(David Summers)等艺术史家承认，那些对艺术品形式相似性的视觉分析或对艺术家进行寻本溯源的史学编纂的传统方法已不足以处理如下问题：艺术中的世界主义对话;艺术能够作为正在形成中的世界的第一推动力的媒介——这个世界将具有一体化的特征[19]。马克·奇塔姆(Mark Cheetham)也转向研究古代和当代的世界主义话语，以期更新并拓展艺术史的学科模式。虽然奇塔姆质疑了那旨在粉饰艺术批评和艺术性宣言的所谓“懒惰世界主义”(lazy cosmopolitan)，然而他也承认有必要找到一种结缔组织(connective tissues)，使艺术家们能够被恰切地安置并能够恰当地移动。然而，他也质疑了艺术的某种历史性准则的根基，他认为当代艺术中的世界主义愿景将不会经由康德式的理性而最终形成一个恰当的概念[20] 。

这种艺术史的新方向在玛莎·麦思基门(Marsha Meskimmon的研究里亦可见一斑，她试图追踪艺术家们参与全球化进程的足迹，他们是如何在一个全球化的世界中栖息的，他们是如何参与到一种关于伦理责任，地域性身份以及世界主义想象的批评性对话中的[21]。这种注重艺术家的全球性移动和参与的研究是在一种新发明的“在世界如在家中”的框架中进行的，它从根本上拓宽了研究的语境框架，使其不再仅仅只是注重破译艺术所欲再现之物，而是尝试创造出一种新的社会互动模式。因此，艺术不仅只是一种世界主义化进程的反映，在接合世界主义的伦理中介及空间性习惯上，它也是一位积极的伙伴。因此，对萨默斯而言，通过对真实的形式进行一种艺术性的发明创造，人们能够实现世界主义想象。这些真实的形式与人们的习惯性活动密不可分。而对麦思基门而言，人们能够在一种多中心文化想象(multi-centred cultural vision)的具体体现中，以及对全球公民伦理模式的接受中找到一种世界主义的想象。麦思基门的解释尤为有趣，因为她并没有把艺术的再现与一种伦理德性(moral virtue)的静态范式联系起来，而是将自己的关注点直接指向一种动态情境。在这种动态情境里，艺术家与观者都被卷入到“转型经济”(transitive economy)之中。艺术的道德和审美功能在参与者们的行动过程中显现出来。由于图像、对象以及观念三者之间关系的转变，艺术品与观者都变成了参与者，他们要去完成一种思想，要去走一条必经之路，因为他们已经变成转型经济的一部分 [22]。

想象力正位于创造性想象与社会习性共存的区域之内。科尼利厄斯•卡斯托里亚迪斯(Cornelius Castoriadis)将想象力定义为是一种流动空间，它包含了人们内心的世界图景以及人们生活在这个世界上的社会实践。虽然卡斯托里亚迪斯从未直接谈及世界主义这个概念，却在许多场合中将创造性活动与对普遍性的把握联系起来。正是由于此种创造性活动，存在才能被赋之以形。否则，存在之物就只能是“深渊，混沌，无根据”的[23]。对卡斯托里亚迪斯而言，我们日常生活中的所有社会制度之所以能够存在是因为它们一直被想象着。然而，虽然这些社会制度提供了给了个体一种能够应付生活之流变的世界观，它却同时催生了一种归属感。这种归属感并不把个体暴露在整个世界之下，而是让个体感到某种被包围的感觉并具有排他性。卡斯托里亚迪还注意到，只有在人们发现社会制度具有某种象征意义并愿意认同这些意义时，它们才是有活力的。他还指出，制度的封闭性阻碍了人们对现存结构的局限性提出质疑、阻碍了人们与陌生人接触、人们对于文化中所蕴含的观念的真正兴趣。卡斯托里亚迪同时也表达了一种“人人为人类的潜在普遍性”[24]。矛盾的是：想象力制造了社会制度的局限，但也正是想象力能打破这些局限。然而，通过将普遍性置于创造性想象的支配之下，卡斯托里亚迪斯背离了西方的形而上学。想象力不仅仅只是一种能产生意见或幻想的推理机制，对卡斯托里亚迪斯而言，想象力是发明社会观念的主要手段[25]。正是通过那“永不停息，本质上永不确定”的想象力才能传递出理性和真实[26]。

无论人们曾经试图从知觉修正方面还是从社会变革方面来定义想象力的功能，它一直是美学与政治学争论的核心。相比之下，创造性想象却从未成为近来社会学和政治学中关于世界主义的讨论的核心[27]。艾蒂安·巴里巴尔(Etienne Balibar)曾指注意到，多数关于世界主义的理论探讨都是在一种审慎的范式中进行的，这种范式注重新的跨国公共领域中的理性争论[28]。在有关世界主义的争论中，审美功能的缺席或边缘化再次印证了一种不健康的联想关系，这种联想关系将富有秩序、始终如一、坚定不变的理性真理与带有瑕疵、稍纵即逝、躁动不安的想象天赋截然区别开来。由这种不健康的联想关系所造成的裂隙无法仅通过承认世界主义的内在层面而得到修补，它的修补需要一种能联结创造性想象与世界主义愿景的概念框架。

编者注：本文已刊发于《怀疑的力量》一书，该书基于2011年由侯瀚如策划的展览“怀疑的力量”。展览于2011年12月17日在广州时代美术馆展出。本文中文版权归广州时代美术馆所有。

【编辑：成小卫】