河清的《艺术的阴谋》与我的《现代艺术与前卫》——格林伯格的政治艺术

作者按：（本文摘录自2010年5月鲁明军策划的“格林伯格在中国”深圳论坛中的发言片断并稍作加工而成，发言实况可参阅鲁明军博客中关于“格林伯格在中国”论坛的全程录音整理稿，当时《前卫艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》作为讨论稿编在打印的论坛文集中）

最近由上海大学出版社出版的我的新著《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》一书，不只是就批评理论的研究而研究的写作，正像我在这本书的自序中说的，这本书是献给我的论战者的礼物，最初完全是出于回应而开始做的这项目工作，当然完稿后它已经超过了这个论战范围。当2005 年，我在《美术观察》杂志上发表了一篇《国家如何推广艺术——从抽象表现主义谈学术研究与国家政策的互动》一文，旨在阐明艺术在艺术家、批评家、美术馆、艺术政策中的复杂关系，并说明学术在这样的艺术运作过程中的重要性的时候，引来了河清不讲道理的反击，他用了反帝反美、划清敌我阵营的毛时代思维，用一刀切的态度，把抽象表现主义说成是完全由中情局阴谋出来的艺术。当然对于这种不顾历史事实的言论在学理上予以澄清是很重要的，否则的话就像河清的那本《艺术的阴谋》那样，还真是有很多人相信，抽象表现主义完全是中情局的一场阴谋。新一轮的文化反渗透，文化强国梦的政策在这样的牵强附会中再次得到了夸张性的渲染。当然，证明抽象表现主义不是由中情局一手制造出来的方法很简单，这是由艺术家、批评家早在中情局之前就已经开始形成的趋向，格林伯格的批评文献就能证明这一点。河清在2006年向我罗列了一堆中情局与抽象表现主义的资料的时候，我的回应也很简单，中情局是1947年成立的，如果河清一定要说抽象表现主义是中情局阴谋出来的，那就要拿出材料来证明这个事实：1947年之前的格林伯格批评成果和1930-1940年代这些后来成为了抽象表现主义的美国艺术家的努力也是被中情局阴谋出来的。现在，还是我的观点，我们只能说，抽象表现主义在推广上，中情局起到一定的作用，但这个作用不能用河清的阴谋论去理解，每个国家都有输出自己的艺术的权利，关键是这种输出能否在跨文化超越中作出影响并成为人类的共识性成果，而这个单靠中情局是制造不出来的，或者光靠政府的钱堆起来也是没有用的，国家政策有对和错误之分，政策方向错了，花在文化建设上的公共财政就会浪费，甚至误导本国民众。

河清用的有关抽象表现主义与中情局的关系只是抽象表现主义的一个侧面，这个很正常，艺术品到了1970年代以后已经不再被认为只是一个纯粹的审美关系，体制研究的介入是这种艺术研究在方法论上的拓展，格林伯格自己在1939年的《前卫与庸俗》一文中也说过，艺术不是美学的问题，就格林伯格所推动的抽象艺术也在资本主义的体制中，但格林伯格说得也很明确，艺术要在资本主义体制的内部反对资本主义。其实格林伯格这段论述非常重要，本来这个环节的存在没有什么大不了，因为艺术批评原来一直从艺术的内部来研究的，但是随着学科的发展，把制度纳入到艺术的研究范围后，对艺术史的研究范围又扩大了。我们说现在对艺术史的研究不仅仅是一个风格史的研究，还包括了它的生产机制，本来像这样的一种机制研究是艺术史角度的丰富，但是这恰恰是河清不理解的地方。我的《国家如何推广艺术》，从标题上就很清楚，讨论的问题很具体，就是艺术如何推广这个侧面需要研究，如果我们认为传播是人类文明的一种方式，每个国家都要传播自己文化的时候，那么我们就会把这种传播方法作为一门学科来研究，并有相关的政府部分或者相关的机构来具体工作。我说学术研究与国家艺术政策之间的互动就是这个意思，我举了抽象表现主义的例子，我没有否定抽象表现主义与中情局的关系，我只是说这样的互动对中国艺术而言有它的研究价值，假如我们推动中国艺术的话如何制定公共艺术政策，当时反对格林伯格的人很多，认为这些东西太欧洲了，当然现在倒过来讲，当时中情局选择了当时乡土现实主义会怎么样？结果可想而知，河清就这一点和我纠缠了好长时间，最后单方面地说格林伯格的理论很一般，通过否定格林伯格来说明抽象表现主义是中情局一手制造出来的阴谋，也不失为一种策略，但这在道理上是讲不通的，格林伯格批评理论即使再一般，他也是在现代艺术批评史中把现代艺术往前卫的方向推进了一把的批评，《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》就是我对格林伯格批评理论的来源和结构的一次还原。我要分析给河清看，格林伯格的理论是什么样子的，当然还有一个课题我现在没有时间去做给河清看，如果有时间我一定会做的，就是真正从政治学的意义上讨论抽象表现主义与美国中情局的关系。一个公共政策当然要代表它的国家利益，关键在于公共政策从哪里来，河清在政治学方面也是很欠缺的，而且往往是拿着毛政治模式来一刀切地想象本国政治和它国政治，所以河清宣扬中国要用强权政治的荒唐就不去说了，从细部来看，他举的一些例子也很荒唐，比如他以麦卡锡事件来证明中国有文化大革命，美国有麦卡锡事件，从而否定美国的民主，但是这个例子就举错了，恰恰麦卡锡事件能证明，假如中国当年有美国的法律的话，那“文化大革命”是不会成功的，麦卡锡在冷战的时候就说中情局有很多共产党员，后来为什么成为麦卡锡丑闻？因为大量的调查得出了没有证据证明麦卡锡的指控是能成立的，麦卡锡就成为丑闻了。而中国的文化大革命完全不同，像傅雷为什么会自杀？他的一个亲戚有一个手提箱放在他的家里面了，傅雷也从来没有打开过，红卫兵抄家的时候打开箱子，里面有一张报纸垫在下面，这张报纸中有一张蒋介石的照片，因为这件事情马上打成反革命，从这个事件可以证明麦卡锡事件与中国的不同。中国当年以宪法为保障的话，傅雷等一大批人都不会被打成反革命。

河清有几个非常重要的概念一直没区别，打着共产党旗号执政和在马克思主义思想系统里面的共产党是不一样的，环境条件不一样，参加了共产党、革命党是向往社会主义、共产主义，代表着先进文化发展方向的一个党派，列宁革命之后的苏联模式不等于马克思主义思想，这一点有着本质区别。不要以为谁参加了共产党，像河清举的例子，什么西方现代艺术家是共产党员就说现代艺术家与中国没有区别，这种例子举得都不具有学术规范，因为把表面好像相似的两样东西作了同一种处理，这是没有逻辑思维所导致的结果，我称河清的写作是“鸡拉尿写作”就是这个道理，完全靠自己的捕风捉影，东一滴西一滴的随便乱拉尿。

河清抓住抽象表现主义与文化冷战之间的关系不放，然后也把这种文化意识形态完全简单化为中情局的阴谋，一定要说格林伯格和这些艺术家们都是被中情局收买并为中情局的阴谋服务的，这是河清把毛政治中的绝对服从代替了民间与政府双方互动的现代政治管理，我们不但可以从格林伯格批评文献中知道，用绘画来反对斯大林主义在1939年的《前卫与庸俗》文章中就有，而用平面化来反对“如画”的绘画，比如社会主义现实主义的绘画是格林伯格一开始从事艺术批评到1940年发表的《走向更新的拉奥孔》时就已表明的立场，在中情局成立之前，格林伯格的批评系统已经成形，这也是这本《现代艺术与前卫——克莱门特-格林伯格批评理论的接口》一书要告诉河清的事实。更何况，我们从政治学的角度来讲，当年反对斯大林主义没有错，假如中国当年反对斯大林主义，中国的灾难会少得多，上个世纪30年代斯大林的大清洗就是一个历史教训，我们在延安做了什么？王实味就是例子。河清再也拿不出什么证据来说格林伯格和抽象表现主义完全由中情局的阴谋制造出来的后，最后用了中国的恶习，就是宣布我不和你争了。这是中国学术界的可笑的行为，在中国的不争论就是这个意思，我明明争不过你，就说我不和你争论了，然后自己宣布我赢了，还可以标榜君子不与小人争。

现在延伸一下格林伯格和抽象表现主义在我的书中的话题，因为《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》是一本艺术批评史的研究，偏重于艺术本身，如果从政治学的角度来谈，河清的观点也是立不住脚的，尽管格林伯格参加自由大会，反对苏联，但对从一个马克思主义者转向自由主义者（包括我本人也是从马克思主义者转向自由主义者，我自己的思想轨迹就是这样来的），河清这样的一种指控不能成立，中情局拿钱来支持抽象表现主义，这是政府要履行的责职，政府的公共财政拨款，不是用在这里就是用在那里，河清怎么连这点道理都搞不清楚，还号称自己不但懂艺术而且又懂政治学又懂经济学，说出话来却连最起码的常识都不懂。一国有义务推动本国最好的文化，创造最大的影响力，这就是我写《国家如何推广艺术》的出发点。像我们的文化部浪费了纳税人很多的钱，推出了什么能够影响国际的文化？倒过来看，中情局真的是对美国公民负责，这恰恰是国家政策和公共财政拨款用对了，公共财政拨款用了没效果，一点反响都没有，就是政策出了问题。至于说什么格林伯格的有些议案进入到国会里面等等为了说明格林伯格不是一个纯粹搞艺术的人，这种指控也是没有用的，格林伯格的批评从一开始（在中情局成立之前）就是政治批评，抽象表现主义在格林伯格那里就是政治艺术，这也是我在《现代艺术与前卫》一书中强调的，艺术在格林伯格那里是一种政治行为，国会是大家投票，参与国会议案，制定国家政策，这是公民的权利，只要做到这一点，那任何的公共政策都是阳谋而不是阴谋。当然河清讲的阴谋可以用于本国国情，我们这里的人民代表大会是说了话没用的，投票、举手都是预先准备好的。

有关这些现象都要进入到政治学层面去考虑，河清之错当然与从小接受的毛体制教育有关，还有就是我们社会生活没有提供出多头政体的公共环境，所以“艺术制度”的研究方向就是为补这种缺陷而设的，艺术作品在这种艺术制度的研究中，早已经不是一个单独的艺术了，而是社会各种力量的合力挤撞出来的东西，像抽象表现主义也是这样的一个艺术制度下的产物，河清说的中情局与抽象表现主义之间的关系，只是艺术制度研究中的一个角度，而不是全部，格林伯格本身所有的政治和他的抽象表现主义其实就是一种政治艺术构成了格林伯格的自圆其说的系统。千万不要把个人的独立行为与政府的公共政策的并行理解成完全由政府的阴谋制造出来的，只要公共政策是用“政策过程”的程序来呈现的，哪怕其中有问题，那首先我们不能用阴谋来称呼它，它完全是一个各利益集团用博弈的方式所实现的，如果用在文化政策的制定和实施上，这个公共政策的来源不是官员拍脑袋出来的，首先是专家拟提案，然后政策公布实施，公共政策来自于民间的学术力量，公共政策有一个过程，这是我们中国都没有的，现在文化部这么多钱都流向哪里去了？这么多纳税人的钱，对中国本土的文化一点都没有推动，恰恰是浪费钱，公共财政成为了为党派宣传，这和我们公民社会的宗旨是完全相背离的。所以有的时候我说着说着就有点不客气，美术学院的艺术管理系或者专业应该是对这方面提供批评意见的，或者说，河清的抽象表现主义与中情局只有当这个专业领域对它的研究，那才能真正分得清楚格林伯格推动抽象表现主义与中情局推动抽象表现主义之间的区别，反过来讲，因为这方面的学科不发达，所以就害了像河清这样的书生。

朱屺瞻艺术馆人文雅集系列学术讲座之九

《1960年代以来克莱门特•格林伯格现象：批评与反批评》

1960年代，克莱门特-格林伯格的批评理论成为了舆论的焦点。格林伯格本人关于前卫艺术的界定和之后的批评家对他的申讨也带来了现代主义与后现代主义的路线争论，成为艺术史和文化史上的重要事件。

沈语冰是长期从事西方现代美学、现代美术史与美术批评史的教学和研究的学者，近年来提供了许多重要的有关格林伯格的译著，将西方现代主义批评理论全面的介绍给中国的读者、文化和艺术界，给中国当下的文化现实提供了有益的参照。

王南溟是中国当代重要的批评家和独立策展人，他从“批评性艺术”的理论视角出发来介入中国当代艺术现场，通过对格林伯格理论的再阐释和批评重新清理中国当代艺术史并建构新的方向。最新著作《现代艺术与前卫——克莱门特-格林伯格批评理论的接口》已由上海大学出版社出版。

本次讲座邀请沈语冰与王南溟共同主讲，介绍他们最新的学术研究成果，并以对话的形式来探讨格林伯格的批评理论给中国当代文化和艺术带来的启示。

时间：2012年2月25日14:00

地点：朱屺瞻艺术馆一楼序厅

讲座预约：56661967

【编辑：成小卫】