二

第二场由杭春晓和独立策展人、批评家王南溟做主题报告。

杭春晓的报告题目是“温和、渐进的文化改良——由民初北京地区传统派画面中的非传统因素论起”。他首先指出，现行二十世纪画史研究，多重价值判断而轻作品分析。产生此种认知结果的原因，可能有两种：一，二十世纪功利主义思潮使人们对价值作用的判断大于事实本身的判断，诸如“保守派”、“革命派”等称谓，皆源于此;二，迄今为止，针对中国画的研究尚缺乏一种行之有效的分析方法，传统鉴赏方式的经验解读容易流于简单、主观，难以深入系统地展开分析。相对前者，分析方法的缺失，更是现行中国画研究难以取得突破的重要原因之一。

尽管沃尔夫林具有生物学特征的形式序列或潘诺夫斯基强调的承载多种含义的形式，直接运用于中国画，都多少有些“水土不服”。但这并不代表我们一定不能借用西画形式分析的方法。应该说，在接受西方理性精神洗礼的中国当代，完全回避理性分析的方法，就很难深入问题的本质。

那么，面对作为图像存在的中国画，它最基本的逻辑概念何在?对此，他认为：图像的存在是人类视觉经验的形式转化，中国画亦然。如果借用西语词汇，这种转化的结果就是一种“视幻觉”。 事实证明，人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——它与物理的真实绝非一致。

回到中国画的图像分析，杭春晓认为，中西学人在怎样操作上存在着较大差异。相对而言，西方学者多注重图像的空间因素，而中国学者更侧重笔墨等技术，认为绘画的技术表达对空间表达形成了某种超越。

基于上述铺垫，杭春晓通过对民初几位改良派画家如金城、余绍宋作品的具体分析，得出这样一个结论：绘画作为一种视觉经验，其演进的方式是一种心理形式对既有图像形式的修正过程，而影响这种心理修正过程的因素，主要取决于画家所接触的非既有图像形式的新的视觉经验。这是时代画风发生转变的重要契机。但是，面对类似契机，画家会因为自身的某种文化取向而产生不同的态度：其一，因新的经验而否定旧的经验，试图以“新”替“旧”，形成激进的文化革命姿态;其二，固守旧有经验而排斥新的经验，试图以“旧”抵“新”，成为封闭自守的文化保守姿态;其三，以旧有经验的价值认可为基础，包容并吸收新的因素，是为温和、渐进的文化改良姿态。就上述图像分析而言，民国初年北京地区的这批传统派画家在文化姿态上并非前述二者，而属第三类——温和的改良路线。但是，在二十世纪过于“二元对立”的学术语境中，我们更多地习惯于用简单的两个阵营、两种力量来概括历史，即中国画面对外来冲击之下的两种姿态——革命与保守，并进而以进化论色彩浓重的“新”“旧”论来褒此贬彼，从而忽视了第三条道路的意义、价值，甚至将这条路线简单划归保守阵营，不可谓不是一种遗憾。

王南溟的报告主题是“‘六法’与中国画论史中的再现传统——齐白石、黄宾虹、潘天寿山水画的历史线索研究”。王在发言中指出，在我们以前的画论研究中，都会从字面上去解释这些概念的形态特征，因为有了“心”、“神”等不同于“形”的概念，就认为中国的绘画不同于西方的模仿论，但当我们将这种概念放到它特定的语境中，就可以知道只要它们仍然在一个“传神”到“神格”系统中的时候，这些概念都可以看成是模仿论的一种，在这种画论中，首先绘画要求的是刻划对方的人物形象，虽然这种刻划不是表面的，而要深入到人物的内心，但这只是能用来说明中国画论史的开始并没有把逼真的形放到首位，放在首位的是内心的逼真，不管是内心还是外表，都是关于对对方或者说是绘画的客体真实的描绘。

他说，从顾恺之到谢赫的有关画论，在顾恺之论述中的“神气”、“以形写神”、“骨法”、“远近”，到了谢赫被继承发展并以“六法”予以概述，这种概述是将人物形象为对象和如何通过绘画形式将其表现出来的一种理论。而其要旨就是人物怎样在画家的笔下变得生动起来，“传神”是一个总体目标，而“骨法”等是具体的方法和要素。