人物画如此，山水画亦然。王认为，在文人画理论时期，山水画同样也有“形”与“神”的问题，由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象，它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真，所以，在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别，但是我们同时也看到，山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中，即使到了董其昌也在说“随手写出，皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物，这是自古以来人要“存形”的必须结果，所以论述的都是人物的“传神”。

直到二十世纪，亦复如此。比如，他认为黄宾虹能在今天被称为二十世纪山水画大师，也是因为他改变了这一传统山水画的意境标准，而发展出了山水画的体块面结构，山水画在这种体块面结构中所要解决的不是意境的问题，而是山体在画面上的结构性安排，这种安排是有自己的比例方式，而不为自然山水的形态所左右，尽管黄宾虹本人还依然在收集自然山水。这种结构性构图成为了黄宾虹所有描绘的对象，它是被固定化和必须反复尝试的结构，哪怕变得比较单一。

西安美术学院教授彭德对两位的发言进行了评议。彭德说，二十世纪往往把学术的对立面简约为几个关健词然后加以批判，它会出现很多问题，例如杭春晓说他的论文有两个关健词，一个是进化论，一个是革命。革命一个是暴力革命，一个是非暴力革命。毛**讲，革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行为，这就是暴力革命。改变自己的命运就是革命。顺应天意和民意进行革命，革命就是改变自己，它是上天的意思。进化论，我们望文生义看，进化就是进步，就是向前发展的。但在他看来，进化是演化，是多方向的，包括反复，包括回归。比如说严复将“进化论”翻译为“天演论”，天是指自然，自然演化论就是进化论。因此，我们面对进化论的时候，应该对进化论做一个界定，它的内涵是什么。在西方，进化论是普遍真理，但是到了殖民主义的时候，殖民扩张完成以后就开始转向保守，开始反对进化论。

对于王南溟的报告，彭德认为王基本是在谈罗杰·弗莱，没有谈中国。西方文化在每一个中国人身上，包括在王南溟身上的影响非常深。非不能也，实不为也。他特别指出，王文在援引文献资料时的版本问题。而文献版本则关涉到论证是否合理的问题。因此，如果说杭文是一篇学术论文的话，王文则更像是一篇评论。

就此，王南溟做了解释和说明。在他看来，如果说一个版本是伪的，但是对社会造成一定的影响，甚至今天依然影响着人，这时伪恰恰构成了这个版本的文本价值，也就是说哪怕这个版本是伪的，但已经影响着人们的思维，而且是潜意识的，大家用这种观点来指导自己行为的时候，版本伪构不成伪版本对人结构思想影响的辩护性，此时版本伪这个问题是不存在的。尤其是现在，你固然可以做版本学的研究，但是，我们不得不面对一个现实，我们现在都用电脑，一个人在Word文章里面有很多版本，他不愿意删掉以前的表述，会增加一个新的Word版本，这个时候就有更多的版本，此时他觉得修改的版本好，但过了没多久他又觉得过去的版本好，他甚至都不能证明哪个版本是其最终版。不过，古代大多是手抄本，是修改的，所以我们有版本可研究，但以此论证某种东西作为唯一的参考，那是有问题的。他认为自己不是搞版本学科的，所以觉得没必要去讲这个东西。

彭德回应了王南溟对自己的辩护，他尖锐地指出：“《古文尚书》是一个伪版本，但深刻影响了中国的历史。伪版本是有用的，但是必须著名。王南溟你根本不著名，你都不知道是不是伪书，还振振有辞作辩护，首先是你应该作检讨，向我和大家做检讨，然后才论证你的观点。”

美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎认为两个报告都很好。对于杭春晓的发言，他提出能不能改进一点，虽然杭文大量引用了视觉文化研究方法，能不能多吸收一些，比如医学(如视网膜)方面的材料。视觉经验涉及到视网膜的变化，比如炼钢工人的视网膜和我们是不是一样。还有像背临中有不准的情况，这是因为是他记忆得不够清楚，还是有意识忘却或者无意忘却，还是被改造过的视网膜导致的结果。对于王南溟的论文，他建议今后做工作的时候把已有的研究成果带进去。

批评家、策展人高岭认为，王南溟的发言太过于强调主体和客体之间的关系。中国人谈对象的时候，可能更强调是一个对象和别的对象之间的关系。当他强调这个对象，以及物背后的那个东西，比如说道的关系的时候，他更多强调的是王先生文章所说的“神格”等等思维方式。但是王更多强调的是主体，可能更接近我们今天所说的表现主义，想往这方面靠，这也许是一个替代性的理论。另外关于黄宾虹消减了所谓再现的创作模式，他很好奇。不知道王先生认为是黄宾虹那时出现的，还是之前就有，后来逐渐形成的，这是一个非常重要的区分。如果是后者的话，可以说近代以来不需要受西方影响，我们自己也会向抽象画发展。只是在西方冲击之下加速了这个进程。