针对杭春晓的发言，高岭认为，其实艺术的“术”这个概念就隐含着进化论的意思，这是没有办法回避的问题。

就王南溟的论文，南京艺术学院美术史系教授顾丞峰认为，我们现在撰写论文的时候，能否把一些词转换一下，比如“模仿论”、“现实主义”等，这些词在这个语境里面使用会有很多问题。因此，他觉得王文得出这样一个基于逻辑的结论，即中国六法最早产生是对对象的模仿。后来，逐渐被“绘画书法化”的描述替代了。而所谓“绘画书法化”就是一种抽象画。实际上就是说中国画的演变也是基于从模仿论逐步走向抽象这样一个逻辑。那么，我们就要问一个问题，这是从什么时候开始的呢?它的契机是什么呢?

对于杭春晓的报告，顾丞峰认为，从背临入手推导出来的结论，是否具有普遍性?不同的时期，背临会出现不匹配。如果是这样的话，那么这个问题放在二十世纪初是否有它的价值?尽管很多现象是人类共通的，就像视网膜对于人类一样，但模仿之间的差异是不是共同的改良问题呢?因此，当我们从小的个案中得出大的结论的时候，这其中必要的论证环节，可能更为重要。

中央美术学院美术研究所助理研究员刘礼宾也作了补充。尤其是对理论先行的史学研究进行了反思和批判。在他看来，允许一种理论先行的研究不是研究，而是一种宣言和态度。某种意义上，这也是源于读书人的困惑。

针对杭春晓的论文，《美术》编辑、批评家盛葳提出，在具体的作品分析中，艺术形式与画家思想观念之间衔接的论证还不够充分。也就是说，艺术史在向人文史过渡的时候，还不够自然。更进一步，他还认为，到底有没有必要论证画家的艺术思想?

就上述问题，杭春晓做了简要回应。他说：第一，他并不想讨论革命的问题，他所关心的是革命逻辑已经是成立的事实。他是想由视觉拉到关于革命的论述中。实际上是通过视觉想重新寻找一条考察的路径，而不是得出一个新的结论。结论在这里已经存在，是一个既定的现实。第二，关于论证过程，这其中涉及到无中生有的创作方法。的确，有些东西是自然产生的，比如临摹，但除此之外，还有一种探讨性临摹。也就是说，有些东西是中国文化逻辑可以产生的。