进一步，他指出，鲁迅对传统的批驳，便可提醒中国当代艺术理论界对传统的热衷切勿过度，不能以“整理国故”的旗帜来号召批评家均从事“整理国故”的工作，整理百年中国美术中的传统意识更不必倡导复古。中国当代艺术理论界整理百年中国美术中的传统意识，其性质是批评家再度认知传统的严肃活动，而不是官方意识形态出于其他考虑对传统的嘉奖。当代艺术理论界对传统的整理，最为关键的是如何使当代艺术在传统的重启中免受挫折，如何让传统从内部为中国当代艺术的发展提供动力。

自不待论，鲁迅、胡适等新文化战将，其历史地位恰恰不在国学研究，而是他们能够在对国学的深刻把握中开启新的方向。对当代艺术理论界来说，整理百年中国美术中的传统意识，其价值在于从对传统的领悟中打通中国当代艺术发展的新路径。

顾丞峰对万新华的发言进行了评议。顾认为，当我们叙述一个对象的时候，我们选择了一种什么样的态度，这本身也是一个如何去研究美术史的问题。但在他看来，万的报告还停留在澄清事实的层面，而这对于学术研究来说，深入的程度还不够。当然，澄清事实是基本前提。比如，他认为这里面值得思考的一个问题是，古代江苏出了很多文人画家。而1949年以后，这么多画家从传统文人画一下子变成了新国画家，这样的剧变他觉得还和长安画派、岭南画派有所不同，那么这个不同在哪里呢?因此在他看来，美术史研究仅仅停留在“存在即合理”这样的现实认定层面是远远不够的。

四川大学艺术学院教授黄宗贤评议了杨小彦教授和段君博士的报告。他说，杨小彦的发言以黎雄才的《武汉防汛图卷》这件作品为例，揭示了其背后隐含的一套视觉生产机制。他特别突出了“写生进入笔墨”及其带出来的一系列问题，特别强调了，在这里写生不是一件简单的技法问题，不是风格问题，而是一种文化态度和立场。正是在这意义上，他与徐悲鸿等拉开了距离，因为黎雄才坚持把中国传统水墨放在第一位。

对于段君的报告，黄认为，这是典型的借题发挥。值得一提的是，段文通过对整理国故的反思，重申了他对当下我们对于传统态度的一种体认。那么，当代艺术理论寻找传统资源是不是一种不自信的表现呢?

在自由讨论环节，贾方舟首先提出，今天我们重新叙事这一百年，这里面重要的是叙事者的历史。如万新华谈的这些当时的江苏的山水画家，他们所画的画，所说的话，这是事实。但我们今天叙述这样一段历史的时候，应该采取什么态度呢?如果这个不清楚的话，就不知道我们研究的意义何在。众所周知，这些画家及其创作还是受制于强大的意识形态，并非出自他们的内心，并没有多少自主性。所以，在这种情况下，他认为有些史实不应简单、盲目地予以肯定的态度，而是应该去明确否定的，比如说傅抱石讲“政治挂了帅，笔墨就不同”，这话对吗?这是出自他内心的吗?完全是假话，傅抱石自己都不会相信。因此，今天值得提倡的不是没有态度的客观表述，而是有态度的叙述。

与之相应，贾认为杨小彦在谈黎雄才创作时的态度和立场上非常明确的。提出这种观察性的写生，表面上是一种技法，是一种在特定形势和环境下画家不得不选择的一种做法，实际上是一种文化态度。这是他想起汪建伟的一幅画，一名战士在战壕里写信，不是写批判文章，而是战士在前线想念自己的妈妈。对此，他当时就深表怀疑，为什么是妈妈，不是爱人，因为妈妈有祖国母亲的含义，可见依然是政治化的。因此，他认为今天我们反过头来反思这一百年的历史的时候，还是要不断提醒自己：“一切历史就是当代史”，我们要用当代人的态度和眼光去看历史。

批评家、策展人杨卫就此提出几个问题。他说，以上三个报告都提到二十世纪中国画在受到意识形态的控制，那么，是什么原因导致了我们这样一个政治背景?也就是说，二十世纪以来，为什么中国人选择这样一种政治?这可能是更深的问题，但他认为这也是我们传统的一部分。进一步说，这一百年的反传统是不是传统呢?如果说我们否定这一百年，那么我们为什么还要活在这一百年当中?再说，改革开放三十年是不是我们的传统?这种传统跟我们所谓的传统之间构成了什么张力?为什么今天我们经历了三十年传统以后又要回过去寻找所谓更遥远的传统?这里面是有矛盾的，或者有很大的困境没有解决。如果说这个问题不解决的话，思想上是没办法通过的，要么是否定这一百年或否定三十年，要么否定古代传统。最后，他又提出，如果西方民主的东西就是传统本身，那么中国传统里面有没有这种东西，或者以前有，近一百年以后五四运动以后把这种情绪激发出来，有没有这样的可能性?如果有的话，它会推导出来什么东西?应该沿着这样的路径去思考。

段君认为，他没有将传统分为传统和反传统，而是分成传统的正统和非正统，正统的意思是说在传统里面，相对比较固化，亦即所谓主流传统，非正统则反之。比如，儒家说我们连父母都不要了，就跟禽兽一样。在传统的主流或正统里可能没有这种意识，但非正统的意识里肯定是有的。同时，他表示自己很赞同“整理国故”，对于传统的研究应该细化。但即便是章太炎等，在付诸“整理国故”这种客观化工作的时候，也没有办法完全回避政治。

批评家、策展人付晓冬认为，万新华的演讲可能希望尽量还原到当时老一代国画家创作的原境，而贾方舟先生对此提出质疑。这其中涉及到一个问题，就是不同年代的人对于同样历史的认识可能还是存在着差异和隔阂。当然，主要的问题还不在这里，关键是她认为万文的分析还不够深入，只是停留在材料罗列的层面，至于图像到底说了什么，为什么这么说，并没有展开分析。对于杨小彦提出的写生问题，付晓东认为，其实写生在中国自古就有，比如宋人作品中就有不少写生，而这次“溪山清远”展览里面，林海钟和丘挺的作品就是以写生的方式呈现的。至于这个是不是意识形态，她认为是值得重新思考的。

对于段君的发言，她认为，实际孔子形象在艺术史里面经常被使用，不管是公共话语，还是政治话语，还是纯粹图像话语，都有对孔子形态的言说，而这其中可能纠结着很多意识形态和传统之间的关系，包括这次“溪山清远”对传统的回望和整体所采取的意识形态姿态，都非常暧昧，有很多值得分析的地方。

中央美术学院副教授王春辰提出，说到传统，近百年受西方文化影响的传统是不是被割裂了呢?其实，除了古典传统、毛**传统和***传统之外，这百年还有西方包括马克思主义的传统，这个恐怕是我们回望这一百年中国美术史时需要纳进来的，具体如西方对我们美术教育体制的直接影响。

针对杨小彦的发言，批评家、策展人顾振清认为，像黎雄才这些艺术家从套路化的叙事走向写生化的叙事，杨归结为意识形态，贾方舟也认为很多艺术家的这种选择是不得已的。事实上，我们发现很多艺术家选择写生是主动的。比如50年代江苏画家们在跟现实发生关系的时候，有一种被政治召唤的意识，这里面可能一半是被动的，还有一半是主动的。50年代如此，那么30年代他认为很多艺术家走向写生，走向写实主义的表现方式更多是主动性的。最后，他向杨小彦提出：报告中最后的价值判断到底是肯定的，还是一种相对客观的去价值化的历史表述?