杨小彦回应，这是一个相对审慎的个案研究，因此，他不希望离开研究的材料引申一些过度结论。其实，最后的结论并不包含在这篇论文里面，但是会包含在他以后和以前的一些研究里面，他认为写生问题不是一个简单的计划问题，因此大概很难区别出主动选择还是被动选择。原则上，他同意贾方舟先生的看法，他认为在研究文革前后或所谓的革命历史的时候，应该有一个开口。这实际上不是一个简单的好或者不好的问题，而是在历史研究中要有一个基本的立场。

顾振清追问：如此来说，那么还有没有好的作品?有没有艺术杰作呢?

杨小彦认为，他看了黎雄才的大部分原作和图像资料以后，个人认为1954年完成的《武汉防汛图卷》是他本人的巅峰，但不是这个时代的巅峰。除此，黎雄才这个画对于传统样式有所突破，也不是简单的价值判断，突破在于他用的是传统的长卷，像我们熟悉的人物世俗长卷，想强调一种气势。它似乎也不是一个简单的山水画，都是符号，没有情节描绘。但又被分成八段，似乎有一个时间的发展过程，这种叙事性对传统显然有所突破。至于，这幅画在50年代新山水画里面是什么样的地位，他初步看法这里面涉及个案就是本人的机遇。因为1956年的时候从他个人来讲还是有相当的决定性，但后来遭到很多打击。

就上述提及的“整理国故”，杭春晓认为，我们习惯将其看做一个保守派的行动，其实“整理国故”的发起者和推动者都是新文化运动的健将，比如陈独秀。“整理国故”运动是不是我们理解的就回到过去呢?回到传统呢?并不是那么简单。“整理国故”是新文化运动的一部分，也是在寻找和解决当时中国面对的问题。可能不是我们今天用全称判断肯定是正确还是错误这么简单。包括写生也是，可能也要分建国前后。至于写生是不是意识形态，还是要具体问题具体来谈，无法作为二十世纪的普遍问题来说，50年代的写生和60年代的写生肯定也是有所不同的。

万新华回应了上述质疑。他认为自己这篇论文主要还是历史的叙事，至于怎么去评判它，他没有决然地作出价值判断。在这个过程中，他是力图说明这个年代多元化的状态，这些也只是其中的一部分，还有像傅抱石关起门来的一系列基于自己个性的创作。归根结底，他认为五六十年代是多元的。

批评家、策展人鲍栋就写生问题作了补充。他说，写生是一个需要进一步说明的概念，五十年代新国画中的写生已经不同于近代的写生，早就不一样了。背后实际上是一个政治动员，当时国家政治动员的传播工具就是把写生作为重要的变化，因为写生有效地建立了一个视觉共同体，在这个共同体当中最大限度地减少了艺术媒介的不透明性，把它变成透明。比如文革时候的宣传画是非现实主义的，或者非写实主义的。因此，每个时代有不同的共同体，是艺术家参与建构的。