林似竹表示认同沈语冰的评议，并重申自己对抽象艺术的感觉和理解实际上是西方文化和东方文化融合的结果，二者并不矛盾。

同样针对林的报告，王小箭认为，不论是奥利瓦的“大象无形”，还是吕澎的“溪山清远”，都是一种东方主义的思考视角和方式。但实际上，即便我们想从一个世界主义或是一种外国人或者外在的标准看东方，也没办法去东方化。东方是自然存在的。问题就在于，即便针对同一个问题，中西双方也没办法说到一起，很纠结。

沿着王小箭的发言，四川美术学院副教授何桂彦指出，不论是奥利瓦，还是林似竹，他们对中国当代艺术的评价，还是在二元对立的框架之内，或者是在东西方话语体系下展开的。特别是奥利瓦，整个论述的参照系和根基都是经典的西方现代主义批评理论。按照这种模式批评的话，就会导致一个结果，就是中国抽象艺术无非是西方抽象艺术的补充。其次，如何在中西理论框架中对中国的抽象艺术进行评价，因为中国抽象艺术所处的语境跟西方有着很大不同。包括关于抽象艺术的批评。迄今为止，可能除了高名潞用“意派”尝试把西方理论和中国本土理论结合起来构成一个理论话语之外，还没有找到一个异于西方抽象主义的词汇和概念。回过头看，林似竹所谓的“抽象新语”到底新在哪儿呢？

林似竹回应，她觉得很多中国当代抽象艺术作品很简单，很空洞。但她认为抽象艺术还是有很多可能性，所以她希望艺术家不断挖掘抽象艺术的可能性。这其中，更多可能是西方和东方融合在一起的。当然，这些问题都要具体到个案，每个艺术家都很复杂，不能完全说是中国式或西方式的。

二

第二场由杭春晓和独立策展人、批评家王南溟做主题报告。

杭春晓的报告题目是“温和、渐进的文化改良——由民初北京地区传统派画面中的非传统因素论起”。他首先指出，现行二十世纪画史研究，多重价值判断而轻作品分析。产生此种认知结果的原因，可能有两种：一，二十世纪功利主义思潮使人们对价值作用的判断大于事实本身的判断，诸如“保守派”、“革命派”等称谓，皆源于此；二，迄今为止，针对中国画的研究尚缺乏一种行之有效的分析方法，传统鉴赏方式的经验解读容易流于简单、主观，难以深入系统地展开分析。相对前者，分析方法的缺失，更是现行中国画研究难以取得突破的重要原因之一。

尽管沃尔夫林具有生物学特征的形式序列或潘诺夫斯基强调的承载多种含义的形式，直接运用于中国画，都多少有些“水土不服”。但这并不代表我们一定不能借用西画形式分析的方法。应该说，在接受西方理性精神洗礼的中国当代，完全回避理性分析的方法，就很难深入问题的本质。

那么，面对作为图像存在的中国画，它最基本的逻辑概念何在？对此，他认为：图像的存在是人类视觉经验的形式转化，中国画亦然。如果借用西语词汇，这种转化的结果就是一种“视幻觉”。 事实证明，人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——它与物理的真实绝非一致。

回到中国画的图像分析，杭春晓认为，中西学人在怎样操作上存在着较大差异。相对而言，西方学者多注重图像的空间因素，而中国学者更侧重笔墨等技术，认为绘画的技术表达对空间表达形成了某种超越。

基于上述铺垫，杭春晓通过对民初几位改良派画家如金城、余绍宋作品的具体分析，得出这样一个结论：绘画作为一种视觉经验，其演进的方式是一种心理形式对既有图像形式的修正过程，而影响这种心理修正过程的因素，主要取决于画家所接触的非既有图像形式的新的视觉经验。这是时代画风发生转变的重要契机。但是，面对类似契机，画家会因为自身的某种文化取向而产生不同的态度：其一，因新的经验而否定旧的经验，试图以“新”替“旧”，形成激进的文化革命姿态；其二，固守旧有经验而排斥新的经验，试图以“旧”抵“新”，成为封闭自守的文化保守姿态；其三，以旧有经验的价值认可为基础，包容并吸收新的因素，是为温和、渐进的文化改良姿态。就上述图像分析而言，民国初年北京地区的这批传统派画家在文化姿态上并非前述二者，而属第三类——温和的改良路线。但是，在二十世纪过于“二元对立”的学术语境中，我们更多地习惯于用简单的两个阵营、两种力量来概括历史，即中国画面对外来冲击之下的两种姿态——革命与保守，并进而以进化论色彩浓重的“新”“旧”论来褒此贬彼，从而忽视了第三条道路的意义、价值，甚至将这条路线简单划归保守阵营，不可谓不是一种遗憾。

王南溟的报告主题是“‘六法’与中国画论史中的再现传统——齐白石、黄宾虹、潘天寿山水画的历史线索研究”。王在发言中指出，在我们以前的画论研究中，都会从字面上去解释这些概念的形态特征，因为有了“心”、“神”等不同于“形”的概念，就认为中国的绘画不同于西方的模仿论，但当我们将这种概念放到它特定的语境中，就可以知道只要它们仍然在一个“传神”到“神格”系统中的时候，这些概念都可以看成是模仿论的一种，在这种画论中，首先绘画要求的是刻划对方的人物形象，虽然这种刻划不是表面的，而要深入到人物的内心，但这只是能用来说明中国画论史的开始并没有把逼真的形放到首位，放在首位的是内心的逼真，不管是内心还是外表，都是关于对对方或者说是绘画的客体真实的描绘。

他说，从顾恺之到谢赫的有关画论，在顾恺之论述中的“神气”、“以形写神”、“骨法”、“远近”，到了谢赫被继承发展并以“六法”予以概述，这种概述是将人物形象为对象和如何通过绘画形式将其表现出来的一种理论。而其要旨就是人物怎样在画家的笔下变得生动起来，“传神”是一个总体目标，而“骨法”等是具体的方法和要素。

人物画如此，山水画亦然。王认为，在文人画理论时期，山水画同样也有“形”与“神”的问题，由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象，它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真，所以，在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别，但是我们同时也看到，山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中，即使到了董其昌也在说“随手写出，皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物，这是自古以来人要“存形”的必须结果，所以论述的都是人物的“传神”。

直到二十世纪，亦复如此。比如，他认为黄宾虹能在今天被称为二十世纪山水画大师，也是因为他改变了这一传统山水画的意境标准，而发展出了山水画的体块面结构，山水画在这种体块面结构中所要解决的不是意境的问题，而是山体在画面上的结构性安排，这种安排是有自己的比例方式，而不为自然山水的形态所左右，尽管黄宾虹本人还依然在收集自然山水。这种结构性构图成为了黄宾虹所有描绘的对象，它是被固定化和必须反复尝试的结构，哪怕变得比较单一。

西安美术学院教授彭德对两位的发言进行了评议。彭德说，二十世纪往往把学术的对立面简约为几个关健词然后加以批判，它会出现很多问题，例如杭春晓说他的论文有两个关健词，一个是进化论，一个是革命。革命一个是暴力革命，一个是非暴力革命。毛**讲，革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行为，这就是暴力革命。改变自己的命运就是革命。顺应天意和民意进行革命，革命就是改变自己，它是上天的意思。进化论，我们望文生义看，进化就是进步，就是向前发展的。但在他看来，进化是演化，是多方向的，包括反复，包括回归。比如说严复将“进化论”翻译为“天演论”，天是指自然，自然演化论就是进化论。因此，我们面对进化论的时候，应该对进化论做一个界定，它的内涵是什么。在西方，进化论是普遍真理，但是到了殖民主义的时候，殖民扩张完成以后就开始转向保守，开始反对进化论。

对于王南溟的报告，彭德认为王基本是在谈罗杰·弗莱，没有谈中国。西方文化在每一个中国人身上，包括在王南溟身上的影响非常深。非不能也，实不为也。他特别指出，王文在援引文献资料时的版本问题。而文献版本则关涉到论证是否合理的问题。因此，如果说杭文是一篇学术论文的话，王文则更像是一篇评论。

就此，王南溟做了解释和说明。在他看来，如果说一个版本是伪的，但是对社会造成一定的影响，甚至今天依然影响着人，这时伪恰恰构成了这个版本的文本价值，也就是说哪怕这个版本是伪的，但已经影响着人们的思维，而且是潜意识的，大家用这种观点来指导自己行为的时候，版本伪构不成伪版本对人结构思想影响的辩护性，此时版本伪这个问题是不存在的。尤其是现在，你固然可以做版本学的研究，但是，我们不得不面对一个现实，我们现在都用电脑，一个人在Word文章里面有很多版本，他不愿意删掉以前的表述，会增加一个新的Word版本，这个时候就有更多的版本，此时他觉得修改的版本好，但过了没多久他又觉得过去的版本好，他甚至都不能证明哪个版本是其最终版。不过，古代大多是手抄本，是修改的，所以我们有版本可研究，但以此论证某种东西作为唯一的参考，那是有问题的。他认为自己不是搞版本学科的，所以觉得没必要去讲这个东西。

彭德回应了王南溟对自己的辩护，他尖锐地指出：“《古文尚书》是一个伪版本，但深刻影响了中国的历史。伪版本是有用的，但是必须著名。王南溟你根本不著名，你都不知道是不是伪书，还振振有辞作辩护，首先是你应该作检讨，向我和大家做检讨，然后才论证你的观点。”

美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎认为两个报告都很好。对于杭春晓的发言，他提出能不能改进一点，虽然杭文大量引用了视觉文化研究方法，能不能多吸收一些，比如医学（如视网膜）方面的材料。视觉经验涉及到视网膜的变化，比如炼钢工人的视网膜和我们是不是一样。还有像背临中有不准的情况，这是因为是他记忆得不够清楚，还是有意识忘却或者无意忘却，还是被改造过的视网膜导致的结果。对于王南溟的论文，他建议今后做工作的时候把已有的研究成果带进去。