批评家、策展人高岭认为，王南溟的发言太过于强调主体和客体之间的关系。中国人谈对象的时候，可能更强调是一个对象和别的对象之间的关系。当他强调这个对象，以及物背后的那个东西，比如说道的关系的时候，他更多强调的是王先生文章所说的“神格”等等思维方式。但是王更多强调的是主体，可能更接近我们今天所说的表现主义，想往这方面靠，这也许是一个替代性的理论。另外关于黄宾虹消减了所谓再现的创作模式，他很好奇。不知道王先生认为是黄宾虹那时出现的，还是之前就有，后来逐渐形成的，这是一个非常重要的区分。如果是后者的话，可以说近代以来不需要受西方影响，我们自己也会向抽象画发展。只是在西方冲击之下加速了这个进程。

针对杭春晓的发言，高岭认为，其实艺术的“术”这个概念就隐含着进化论的意思，这是没有办法回避的问题。

就王南溟的论文，南京艺术学院美术史系教授顾丞峰认为，我们现在撰写论文的时候，能否把一些词转换一下，比如“模仿论”、“现实主义”等，这些词在这个语境里面使用会有很多问题。因此，他觉得王文得出这样一个基于逻辑的结论，即中国六法最早产生是对对象的模仿。后来，逐渐被“绘画书法化”的描述替代了。而所谓“绘画书法化”就是一种抽象画。实际上就是说中国画的演变也是基于从模仿论逐步走向抽象这样一个逻辑。那么，我们就要问一个问题，这是从什么时候开始的呢？它的契机是什么呢？

对于杭春晓的报告，顾丞峰认为，从背临入手推导出来的结论，是否具有普遍性？不同的时期，背临会出现不匹配。如果是这样的话，那么这个问题放在二十世纪初是否有它的价值？尽管很多现象是人类共通的，就像视网膜对于人类一样，但模仿之间的差异是不是共同的改良问题呢？因此，当我们从小的个案中得出大的结论的时候，这其中必要的论证环节，可能更为重要。

中央美术学院美术研究所助理研究员刘礼宾也作了补充。尤其是对理论先行的史学研究进行了反思和批判。在他看来，允许一种理论先行的研究不是研究，而是一种宣言和态度。某种意义上，这也是源于读书人的困惑。

针对杭春晓的论文，《美术》编辑、批评家盛葳提出，在具体的作品分析中，艺术形式与画家思想观念之间衔接的论证还不够充分。也就是说，艺术史在向人文史过渡的时候，还不够自然。更进一步，他还认为，到底有没有必要论证画家的艺术思想？

就上述问题，杭春晓做了简要回应。他说：第一，他并不想讨论革命的问题，他所关心的是革命逻辑已经是成立的事实。他是想由视觉拉到关于革命的论述中。实际上是通过视觉想重新寻找一条考察的路径，而不是得出一个新的结论。结论在这里已经存在，是一个既定的现实。第二，关于论证过程，这其中涉及到无中生有的创作方法。的确，有些东西是自然产生的，比如临摹，但除此之外，还有一种探讨性临摹。也就是说，有些东西是中国文化逻辑可以产生的。

三

第三场由南京博物院副研究员万新华、中山大学教授杨小彦和清华大学博士生段君做主题报告。

万新华报告的主题是“图式革新与趣味转变——以十七年江苏国画家笔下的建设主题为例”。万新华指出，1958年是江苏中国画发展史上十分重要的一年。国画家们深入工厂、农村，开展各种创作竞赛，创作了诸如《为钢铁而战》、《人民公社食堂》、《工人不要计件工资》、《爱国卫生运动》等反映生产建设的作品，成为当时反映社会、政治的最为重要的作品。12月28日，“江苏省中国画展览会”在北京开幕，从各个角度反映了当年社会主义大跃进的现实生活，体现了推陈出新的时代精神。正是这次江苏省国画家们的群体亮相，引发了后来的“二万三千里壮游”写生和“河山新貌”专题展览，并确立江苏国画在全国的领先地位。

基于对相关作品和史料的详细分析和缜密梳解，他认为，20 世纪中期的中国山水画从范型创制到初具规模再到成熟，正是凭藉中华人民共和国成立之初罕见的政治热情，“通过对美术家进行思想改造，大张旗鼓地宣传社会主义新思想，逐步地建立各级的美术家协会和画院等机构，使得美术创作从指导思想、创作理论、组织机制、教育体制、展览形式等，形成了一套完善的制度，美术家作为社会大集体之中的一员，只能在这种体制中找到自己的位置，并为这种集体的视角所左右”。在政治与艺术的夹缝中，新中国十七年中国画创作曾经历了非同寻常的路程，甚至走过一段弯路。在一系列的政治运动中，作为思想改造对象的画家们亦步亦趋，以自己的创作贴走近时代潮流。

最后，他不忘指出，尽管如此，我们显然不能对江苏老一代国画家的建设主题作品只作简单的“二元化”的价值评判，也不能否认他们在绘画形式上的自我更新和发展所做的艰苦努力。也许，只有当我们设身处地地回复到当时的历史情境中，通过政治语境、社会语境的综合解读，才能真正明白他们为中国画发展所付出的心力、精力和才力。

杨小彦以“写生进入笔墨——从黎雄才《武汉防汛图卷》的创作谈起”为题，从1954年夏武汉遭逢史上罕见之特大洪水这一事件讲起。杨教授说，其时，已入中年的山水画家黎雄才任中南美专老师，适逢在武汉工作。他受到热烈的湖北抗洪运动的感染与推动，多次亲临现场，搜集素材，画了大量的速写稿。显然，黎雄才为眼前宏大的场面所感动，灵感激发，在现场速写的基础上，创作了长卷《武汉防汛图卷》，其尺幅之大，气氛之热烈，题材之现实，为其一生所绝无仅有。作品完成后，立时引起美术界的高度重视，并得到一致肯定。这幅作品在分类上无法纳入山水画，也似乎不能算是人物画创作，从其个人承传看，这幅长卷是黎雄才40年代西北写生的延续，是他以写生方式进行创作的恰当总结。

在杨看来，正是1941年到1948年的七年西北之行，给了黎雄才重要的艺术积累，得以探讨一种远超出写实与笔墨双重局限的新样式，而这一探讨，正表现在《武汉防汛图卷》这一巨构之中。可以这样说，如果没有西北的写生历练，就不会有1954年的长卷；反过来，正是这一长卷，充分印证了黎雄才西北写生的价值与意义。

通过对黎雄才作品的系统分析，杨小彦对中国传统绘画作品与西方写实主义中的表达方式做了明确的区分。他认为，中国传统绘画可能更接近于概念性表达，更多是成竹在胸，即使有所观察，往往也是对既定图式概念的一种补充，而不是修正。而西方的描绘程式则建立在一系列的观察之上，并以解剖、结构和光影为其观察的基础，最终形成了一套写实的方法。当然，从艺术本身来说，不管是概念性表达还是观察性写生，其实都是一种观念的结果，构成其差异的，是潜藏于其后的不同的视觉文化传统，是不同文化语境对自然的不同解释。不过，就具体描绘来说，尤其当我们讨论近现代中国艺术，不得不考虑其中的东西融合与冲突时，就具体手法进行区分，也就势所必然了。写实主义之进入中国，表现在艺术实践中，其显现的冲突，正是写生与临摹的对立。在这里，则表现为概念性描绘与观察性写生的对立，以及其中的融合。具体而言，正是黎对动感与氛围的观察性描绘，最终成就了《武汉防汛图卷》。

段君的发言主题是“从批林批孔的一张画谈怎样对待传统”。段君这样描述，1974年，批林批孔运动进行得如火如荼。尚丁创作油画《连续作战》，取材军队批林批孔。尚丁不从流俗，未如通常表现全军将士争表决心的集体场面，而是描绘一名战士独自学习的小景。画中战士把反坦克用的炸药包垫在膝盖上，奋笔疾书《复礼就是复辟》。

回到这幅画的历史情境，我们知道，尽管当时的毛**以反儒的形象示人。但事实证明，毛**对传统中的某些部分一直持有好感，如他曾说的：“孔孟有一部分真理，全部否定是非历史的看法。”段君认为，毛**对法家的偏爱，是因为法家“厚今薄古”的历史观与毛**的历史观高度吻合。毛**观念中根深蒂固的二元论，迫使毛**站在法家的立场上批判儒家。他援引了余英时的研究，表明传统是无限细化的，即便是谈论秦始皇，也应当注意到他身上兼具儒家和法家的成分，而非独尊法家。反观毛**，他从来没有笼统地把传统视为儒家。如同鲁迅在反礼教的同时也在传统里的非正统中寻求支持，毛**在反儒家的同时也援引法家。

进一步，他指出，鲁迅对传统的批驳，便可提醒中国当代艺术理论界对传统的热衷切勿过度，不能以“整理国故”的旗帜来号召批评家均从事“整理国故”的工作，整理百年中国美术中的传统意识更不必倡导复古。中国当代艺术理论界整理百年中国美术中的传统意识，其性质是批评家再度认知传统的严肃活动，而不是官方意识形态出于其他考虑对传统的嘉奖。当代艺术理论界对传统的整理，最为关键的是如何使当代艺术在传统的重启中免受挫折，如何让传统从内部为中国当代艺术的发展提供动力。

自不待论，鲁迅、胡适等新文化战将，其历史地位恰恰不在国学研究，而是他们能够在对国学的深刻把握中开启新的方向。对当代艺术理论界来说，整理百年中国美术中的传统意识，其价值在于从对传统的领悟中打通中国当代艺术发展的新路径。

顾丞峰对万新华的发言进行了评议。顾认为，当我们叙述一个对象的时候，我们选择了一种什么样的态度，这本身也是一个如何去研究美术史的问题。但在他看来，万的报告还停留在澄清事实的层面，而这对于学术研究来说，深入的程度还不够。当然，澄清事实是基本前提。比如，他认为这里面值得思考的一个问题是，古代江苏出了很多文人画家。而1949年以后，这么多画家从传统文人画一下子变成了新国画家，这样的剧变他觉得还和长安画派、岭南画派有所不同，那么这个不同在哪里呢？因此在他看来，美术史研究仅仅停留在“存在即合理”这样的现实认定层面是远远不够的。

四川大学艺术学院教授黄宗贤评议了杨小彦教授和段君博士的报告。他说，杨小彦的发言以黎雄才的《武汉防汛图卷》这件作品为例，揭示了其背后隐含的一套视觉生产机制。他特别突出了“写生进入笔墨”及其带出来的一系列问题，特别强调了，在这里写生不是一件简单的技法问题，不是风格问题，而是一种文化态度和立场。正是在这意义上，他与徐悲鸿等拉开了距离，因为黎雄才坚持把中国传统水墨放在第一位。