对于段君的报告，黄认为，这是典型的借题发挥。值得一提的是，段文通过对整理国故的反思，重申了他对当下我们对于传统态度的一种体认。那么，当代艺术理论寻找传统资源是不是一种不自信的表现呢？

在自由讨论环节，贾方舟首先提出，今天我们重新叙事这一百年，这里面重要的是叙事者的历史。如万新华谈的这些当时的江苏的山水画家，他们所画的画，所说的话，这是事实。但我们今天叙述这样一段历史的时候，应该采取什么态度呢？如果这个不清楚的话，就不知道我们研究的意义何在。众所周知，这些画家及其创作还是受制于强大的意识形态，并非出自他们的内心，并没有多少自主性。所以，在这种情况下，他认为有些史实不应简单、盲目地予以肯定的态度，而是应该去明确否定的，比如说傅抱石讲“政治挂了帅，笔墨就不同”，这话对吗？这是出自他内心的吗？完全是假话，傅抱石自己都不会相信。因此，今天值得提倡的不是没有态度的客观表述，而是有态度的叙述。

与之相应，贾认为杨小彦在谈黎雄才创作时的态度和立场上非常明确的。提出这种观察性的写生，表面上是一种技法，是一种在特定形势和环境下画家不得不选择的一种做法，实际上是一种文化态度。这是他想起汪建伟的一幅画，一名战士在战壕里写信，不是写批判文章，而是战士在前线想念自己的妈妈。对此，他当时就深表怀疑，为什么是妈妈，不是爱人，因为妈妈有祖国母亲的含义，可见依然是政治化的。因此，他认为今天我们反过头来反思这一百年的历史的时候，还是要不断提醒自己：“一切历史就是当代史”，我们要用当代人的态度和眼光去看历史。

批评家、策展人杨卫就此提出几个问题。他说，以上三个报告都提到二十世纪中国画在受到意识形态的控制，那么，是什么原因导致了我们这样一个政治背景？也就是说，二十世纪以来，为什么中国人选择这样一种政治？这可能是更深的问题，但他认为这也是我们传统的一部分。进一步说，这一百年的反传统是不是传统呢？如果说我们否定这一百年，那么我们为什么还要活在这一百年当中？再说，改革开放三十年是不是我们的传统？这种传统跟我们所谓的传统之间构成了什么张力？为什么今天我们经历了三十年传统以后又要回过去寻找所谓更遥远的传统？这里面是有矛盾的，或者有很大的困境没有解决。如果说这个问题不解决的话，思想上是没办法通过的，要么是否定这一百年或否定三十年，要么否定古代传统。最后，他又提出，如果西方民主的东西就是传统本身，那么中国传统里面有没有这种东西，或者以前有，近一百年以后五四运动以后把这种情绪激发出来，有没有这样的可能性？如果有的话，它会推导出来什么东西？应该沿着这样的路径去思考。

段君认为，他没有将传统分为传统和反传统，而是分成传统的正统和非正统，正统的意思是说在传统里面，相对比较固化，亦即所谓主流传统，非正统则反之。比如，儒家说我们连父母都不要了，就跟禽兽一样。在传统的主流或正统里可能没有这种意识，但非正统的意识里肯定是有的。同时，他表示自己很赞同“整理国故”，对于传统的研究应该细化。但即便是章太炎等，在付诸“整理国故”这种客观化工作的时候，也没有办法完全回避政治。

批评家、策展人付晓冬认为，万新华的演讲可能希望尽量还原到当时老一代国画家创作的原境，而贾方舟先生对此提出质疑。这其中涉及到一个问题，就是不同年代的人对于同样历史的认识可能还是存在着差异和隔阂。当然，主要的问题还不在这里，关键是她认为万文的分析还不够深入，只是停留在材料罗列的层面，至于图像到底说了什么，为什么这么说，并没有展开分析。对于杨小彦提出的写生问题，付晓东认为，其实写生在中国自古就有，比如宋人作品中就有不少写生，而这次“溪山清远”展览里面，林海钟和丘挺的作品就是以写生的方式呈现的。至于这个是不是意识形态，她认为是值得重新思考的。

对于段君的发言，她认为，实际孔子形象在艺术史里面经常被使用，不管是公共话语，还是政治话语，还是纯粹图像话语，都有对孔子形态的言说，而这其中可能纠结着很多意识形态和传统之间的关系，包括这次“溪山清远”对传统的回望和整体所采取的意识形态姿态，都非常暧昧，有很多值得分析的地方。

中央美术学院副教授王春辰提出，说到传统，近百年受西方文化影响的传统是不是被割裂了呢？其实，除了古典传统、毛**传统和***传统之外，这百年还有西方包括马克思主义的传统，这个恐怕是我们回望这一百年中国美术史时需要纳进来的，具体如西方对我们美术教育体制的直接影响。

针对杨小彦的发言，批评家、策展人顾振清认为，像黎雄才这些艺术家从套路化的叙事走向写生化的叙事，杨归结为意识形态，贾方舟也认为很多艺术家的这种选择是不得已的。事实上，我们发现很多艺术家选择写生是主动的。比如50年代江苏画家们在跟现实发生关系的时候，有一种被政治召唤的意识，这里面可能一半是被动的，还有一半是主动的。50年代如此，那么30年代他认为很多艺术家走向写生，走向写实主义的表现方式更多是主动性的。最后，他向杨小彦提出：报告中最后的价值判断到底是肯定的，还是一种相对客观的去价值化的历史表述？

杨小彦回应，这是一个相对审慎的个案研究，因此，他不希望离开研究的材料引申一些过度结论。其实，最后的结论并不包含在这篇论文里面，但是会包含在他以后和以前的一些研究里面，他认为写生问题不是一个简单的计划问题，因此大概很难区别出主动选择还是被动选择。原则上，他同意贾方舟先生的看法，他认为在研究文革前后或所谓的革命历史的时候，应该有一个开口。这实际上不是一个简单的好或者不好的问题，而是在历史研究中要有一个基本的立场。  

顾振清追问：如此来说，那么还有没有好的作品？有没有艺术杰作呢？

杨小彦认为，他看了黎雄才的大部分原作和图像资料以后，个人认为1954年完成的《武汉防汛图卷》是他本人的巅峰，但不是这个时代的巅峰。除此，黎雄才这个画对于传统样式有所突破，也不是简单的价值判断，突破在于他用的是传统的长卷，像我们熟悉的人物世俗长卷，想强调一种气势。它似乎也不是一个简单的山水画，都是符号，没有情节描绘。但又被分成八段，似乎有一个时间的发展过程，这种叙事性对传统显然有所突破。至于，这幅画在50年代新山水画里面是什么样的地位，他初步看法这里面涉及个案就是本人的机遇。因为1956年的时候从他个人来讲还是有相当的决定性，但后来遭到很多打击。

就上述提及的“整理国故”，杭春晓认为，我们习惯将其看做一个保守派的行动，其实“整理国故”的发起者和推动者都是新文化运动的健将，比如陈独秀。“整理国故”运动是不是我们理解的就回到过去呢？回到传统呢？并不是那么简单。“整理国故”是新文化运动的一部分，也是在寻找和解决当时中国面对的问题。可能不是我们今天用全称判断肯定是正确还是错误这么简单。包括写生也是，可能也要分建国前后。至于写生是不是意识形态，还是要具体问题具体来谈，无法作为二十世纪的普遍问题来说，50年代的写生和60年代的写生肯定也是有所不同的。

万新华回应了上述质疑。他认为自己这篇论文主要还是历史的叙事，至于怎么去评判它，他没有决然地作出价值判断。在这个过程中，他是力图说明这个年代多元化的状态，这些也只是其中的一部分，还有像傅抱石关起门来的一系列基于自己个性的创作。归根结底，他认为五六十年代是多元的。

批评家、策展人鲍栋就写生问题作了补充。他说，写生是一个需要进一步说明的概念，五十年代新国画中的写生已经不同于近代的写生，早就不一样了。背后实际上是一个政治动员，当时国家政治动员的传播工具就是把写生作为重要的变化，因为写生有效地建立了一个视觉共同体，在这个共同体当中最大限度地减少了艺术媒介的不透明性，把它变成透明。比如文革时候的宣传画是非现实主义的，或者非写实主义的。因此，每个时代有不同的共同体，是艺术家参与建构的。

“多余的话”

尽管此次会议遭遇了不少质疑和非议（见注3），但客观说，并非如有些批评者所言的失败和没有意义。至于主题是否成立我们姑且不说，至少从专题报告和现场讨论看，此次会议还是带出了一些值得我们反思的问题。不消说，比起我们时下习以为常的无根游谈和简单表态来说，这些论文都是认真思考的结果，现场讨论也是就事论事，围绕具体的问题展开。

第一部分“革命—改良与传统”主要是关于“1911-1978年间中国绘画中的传统意识”的讨论。从七个专题报告[4]和现场讨论情况看，不论问题的倾向性，还是方法论的探索，建国前的问题与建国后的问题的侧重还是有所差异。整体上看，涉及民初以来（近代）的问题的时候，更多关注的是文化与社会；而论及建国以来的问题的时候，则几乎一致地围绕政治意识形态展开。这当然也的确反映了历史的事实。问题就在于，近代以来（建国前）的美术与政治的关系又是如何呢？除了政治意识形态之外，建国后的美术在文化、社会层面上又有何体现呢？这是其一。

其二，或许是因为各自侧重不同所致，在讨论近代文化、社会及绘画的时候，更多诉诸“不中不西”、“不古不今”、“不左不右”的灰色地带（如罗志田所谓的“过渡时代”和“读书人的困惑”，杭春晓所言的“温和改良”，王南溟所谓的中国画从写实到抽象的演变逻辑，包括林似竹所提出的“抽象新语”等）；而在论及建国后的革命美术时，这一灰色地带似乎自然地消失殆尽，只剩下非此即彼、非黑即白的左右两翼（如万新华对于革命画家及其背后意识形态的“同情与理解”，以及与之相反的杨小彦、段君对于革命绘画背后的政治意识形态的揭示和潜在的批判，包括孙振华提交的关于廖冰兄绘画研究的论文就以“批判还是顺从”为题）。如果说建国前除了革命还有改良存在的话，那么建国后（改革开放前）是不是只有革命了呢？尽管罗志田认为近代以来读书人身上的焦虑与困惑贯穿了整个二十世纪，问题是，这样的困惑与彷徨又是如何体现在建国以来的读书人特别是那些革命画家（如傅抱石、黎雄才、尚丁等）身上的呢？或者说，这里根本就不存在困惑与焦虑？

其三，不论是历史叙事的态度和立场，还是现实的体认与反思，作为美术史研究和艺术批评，最终要回到方法论的层面。在讨论中，关于形式分析的反思（杭春晓），文献版本学的争论（彭德、王南溟），图像与文献的有效衔接（杭春晓、杨小彦、盛葳、付晓东），艺术史与历史（社会史，政治史，或文化史）的关系（盛葳、顾振清），以及具体概念的翻译和界定（罗志田、林似竹、彭德、杨小彦），乃至中西方法论之间的区分（杭春晓、杨小彦），等等，虽然都是“无果而终”，但由此却揭示并凸显了几个更为根本的问题：1）问题与方法的关系，即到底是方法决定问题，还是问题生产方法？2）在方法论层面上，美术史研究和艺术批评的区分何在？如果说美术史将作品作为历史的证据或史料的话，那么美术史研究还要不要对美术作品的好坏、优劣予以判断呢？3）从问题感到方法论，二十世纪美术史的梳理对于当代艺术反思的意义最终体现在哪里？是艺术语言本身，还是文化思想传统，还是政治意识形态，抑或其他？这是两种（或多种）截然不同的视觉生产机制，还是共享了几乎相同的视觉政治逻辑呢？……

或许，这些问题都没有一个明确的答案，但并不意味着它不成立，甚至可以说，这些都是最为基本的核心问题。正因如此，在接下来第二部分“前卫—实验与传统”关于“1978年以来中国当代艺术的传统意识”的研究和讨论中，我们发现，这些问题还在延续，而且还带出来一些新问题，限于篇幅，只好另文专述（见《前卫—实验与传统——“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事（1911-2010）学术研讨会暨2011·第五届中国美术批评家年会综述[Ⅱ]》）。

[注释]

[1] 2010年9月22日，我正在北京参加由巫鸿、朱青生、黄专先生策划、主持的“当代水墨与美术史视野”国际研讨会，吕澎先生致电邀我参与2011·成都双年展研讨会的学术工作。承蒙其雅意，加之自己当时就相关问题略感兴趣，也有一些初步的思考（参见拙文《实验水墨中的“书写”：“道统”话语与思想史叙事》，以及笔者的博士论文《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907-1954）》），于是欣然应允。此后，经过数次讨论，确定了会议主题、规模及拟邀学者名单。我们最初拟定的会议基调是二十世纪中国美术史的再反思，通过与传统的关系这个角度（因为长期以来，关于二十世纪中国美术史的思考始终停留在中西关系的框架内），重新思考20世纪中国美术史演变的内在理路。因此，可以肯定的是它并非成都双年展的展览研讨会，至少在学术上它是相对独立的。后来，因为各种原因，批评家年会的介入，主办方改变了最初的计划，通过与年会组委会（组委会成员包括[*以姓氏拼音为序]高岭、顾丞峰、贾方舟、鲁虹、吕澎、皮道坚、吴鸿、杨卫）的协商，又进行了调整。具体参见贾方舟先生就有关情况的具体说明。另，本文根据会议现场发言速记整理而成，未经本人审阅。

[2] 会议召开之际，《“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事（1911-2010）学术研讨会论文集》（吕澎主编，四川美术出版社，2011）和《观看与思想：视觉研究与艺术批评——2011·中国美术批评家年度文集》（吕澎主编，四川美术出版社，2011）同步发行。但因编辑时间仓促和校对人员的专业所限，两本文集存在诸多编校错误。在此，谨向诸位作者和读者表示歉意！

[3] 此次会议在召开前后引来了各种质疑和批评，甚至还夹杂着“失败”、“绑架”、“强奸”诸如此类的“惊人之语”。不过，这些并不重要，大多说辞还是停留在对于会议动机、形式等一些似是而非的现象的盲目猜测和简单引申，并没有在学术层面上针对会议专题报告和提交的论文中的具体问题提出质疑。也正是因此，我有所怀疑，这是我们没有能力进入问题，还是有意地回避问题？遗憾的是，时至今日，在批评界，情绪依然大于学理，姿态还是甚于理解。我们无法（或许是无能）平心静气地直面问题，就事论事，习惯了无的放矢，空中挥拳，甚至，有的还不时干一些鸡鸣狗盗之事。争论情况详见中国美术批评家网和艺术国际网的相关专题。

[4] 除了这七个专题报告，提交本次会议的论文还有陆蓓容的《〈丑簃日记〉里的吴湖帆》、郎绍君的《读齐白石手稿》、陈默的《在逆境中愈挫愈坚：林风眠的现代人格》、颜勇的《美术入华：以艺术进化论为名》、胡斌的《西画东渐、国画“自觉”与“体”“用”之变——读苏立文的〈东西方美术的交流〉的几点思考》、鲁明军的《文士之辨：黄宾虹画论中的观念与世变》、贾方舟的《从建国时期的画坛体制和社会环境看传统意识的断裂与衔续》孙振华的《批判还是顺从——廖冰兄在二十世纪面临的问题》及顾丞峰的《“写生”观念在中国的衍变》。因会议规模所限，无法安排上述几位做专题发言。论文见吕澎主编：《“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事（1911-2000）》，成都：四川美术出版社，2011。

【编辑：成小卫】