在商业资本介入对艺术生产和展示体系后，画廊业、拍卖业、民营的企业美术馆不仅建立了艺术品的市场体系，还形成了体制外的展示体系。这一建立在文化资本基础上的商业艺术体系，到新世纪后期的798艺术区达到高峰。体制外的展示空间尽管是一种商业和前卫艺术共存的双重性，但这标志着一种市民社会自主的文化空间。

九十年代以后，从新生代到70后艺术，当代艺术中出现了游离于体制外的城市边缘青年的形象，但不同的是，前者是相对于国家主义体制产生的民间意识和个人主义，表现的是少数派的精英青年;后者则是多数人对消费社会的文化认同，并将主流的消费符号和卡通形象引入艺术。这意味着国家/个人、体制/民间的二元结构转向消费社会内部的多元性，即中产阶级、底层社会和垄断利益阶层等。

当代艺术因此从政治意识形态批判及其语言上的美学政治，转向一种消费主义的文化政治。当代艺术的重心在九十年代回到社会内部的多元化题材，年轻一代将时尚美学引入了当代艺术，对卡通文化及消费主义作正面的认同。另一部分年轻艺术家则采用后现代语言对消费文化进行反讽。总体上，消费主义背景下的当代艺术的商业化部分引发价值质疑，比如语言上的媚俗。

迄今为止，当代艺术在中国尚未形成有关消费社会和大众文化批判的理论基础，但它属于三十年社会进程中城市自主文化的一部分。当然，消费主义并非一种纯粹的市民自治的文化，如果消费主义的艺术体系内部缺乏批判维度，它容易被导向一种政治低能化的娱乐主义的意识形态。

消费社会的形成使社会精神从政治意识转向一种市民社会的文化意识，在这个框架内，九十年代针对两极分化的底层叙事和民间纪录片为这一时期最重要的艺术运动。如胡杰有关黑煤矿最早的纪录片，张建华反映矿工和底层人群的写实雕塑，杜海兵等人的《铁道沿线》、《铁西区》等，反映了底层社会的生存状况。

民间纪录片属于难以在公共电视台播放一种非体制纪录片，在纪录片语言上受到九十年代以来公共知识分子有关底层叙事的影响。九十年代有关底层题材的纪录片不仅数量之多，且对准了底层社会的各个人群，并形成了一种纪实影像的底层美学。但某种意义上，纪录片的底层叙事建立在一种朴素的人道主义视角，在影像上具有一种自然主义语言，尚缺乏这一阶段的社会分层理论的支持，比如被拍摄的底层民众没有公民意识，形成了一个自发的社群生活，但未构成自足的社会精神。

社群主义和多元的精神表述

市场资本和商业的自由主义，为社群和公民意识的产生提供了经济基础。在理论上，民间、底层和公民社会的概念含义相近，大众、边缘群体和社群的概念亦极其相似。

民间是一个相对国家主义的体制外概念，它是在国家统制的意义上包含一种反体制语义;由于中国仍处在一种社会转型的进程，相对独立的社会自治尚未形成，因此底层社会的上端属于双头体制，即其上层同时既是国家统制下的一部分，又是消费社会的一部分。在题材上，公民社会视角的纪录片在九十年代以后比重上升，比如胡杰的《寻找林昭》，一些纪录片有关网络的五毛党题材等。

在新世纪十年，有关社群的题材在当代艺术和纪录片中出现。这些作品不再将社会中的个人或群体视为“大众”或“边缘群体”，而是将他们看作一个具有自主意识或自主存在的社群或者社群中的一员。这实际上是社群观念的建立，即“社群”强调一种纪录者与拍摄对象的平等关系，而不是精英艺术家的一种俯瞰视角及人道主义的同情姿态。“社群”是一种自主观念的主体，它强调主体意识中不再暗含国家主义意识的痕迹。

九十年代的纪录片及“青春”艺术，均未构成真正意义上的社群意识。前者侧重国家与社会、以及政治意义上的社会分化，后者的主体城市边缘青年则是一群有民间意识的个人主义者，并非公民意识的一个“社群”。在某种意义上，他们只是一群体制外的自由主义者。

社群主义强调社会多元的精神表述，及其以社群自身为自我定义的参照系，将自己看作有公民意识及自我观照的主体，不再将自己看作被国家中心主义定义的边缘者，或者被置于消费社会的阶层分化所定义的底层。杨伟东拍摄的访谈类纪录片《中国人的需要》，从公民社会的价值思考角度，采访了数百位学者、艺术家、官员、民间思想家、白领等人，将中国近一百年来的现代公共话语的关键词作为问题，让被采访对象讨论对这些概念的理解。

民间纪录片的一个新趋向是当代人类学题材的拓展，例如《余光之下》、《无境》、《三个女人和自画像》、《罗汉》。影片题材分别涉及海南客家人苗寨的风俗被商业渗透、青藏高原上的寺庙生活、一个家族的三代女人的内心生活以及南方某县城的黑帮少年文化。这些纪录片不再隐含有关阶层分化、国家主义或消费社会的批判意识，而是探讨某一社群的精神状况、他们的内心讲述及其走向。这相当于一种社群主义艺术，通过艺术记录和表述某一社群的精神史。

2009年的798首届双年展，我提出了“社群”主题，并策划了“流动的社群”的当代艺术展，这是国内最早以社群主义为主题的策展。展览以主题公园式的社群空间的布局形式，使展场像一个彼此邻近的社群组的空间隐喻，象征一个公民社会尚未确立但各个社群已成雏形。

所有参展作品都以装置建筑的“小屋”形式出现，代表某一社群生活中的社会空间，比如，蒋崇无装置小屋表现一个思想冤狱者的监房，他是一个因言论的意识形态被错抓的民间思想者，装置模拟了监狱中用于惩戒犯人的“橡皮黑屋”，并有一个Video播放该冤狱者的自我讲述的录像。王钟则模拟了某大学生地下教会团契租用的民房，表现年青一代在信仰缺失的年代使基督教在中国迅速蔓延。基督教在中国的新一轮传播，同一主题还反映在黄药、郭海平、罗隶三人艺术小组名为“流动的药房”的在南方的农村调查项目，他们将调查车直接开进展厅，并在车上播放中国农村正在增长的简陋教堂。王煜宏的装置Video反映了某学校下岗教师的访谈，其余作品包括维权律师办公室、西北某村委会泥屋子、建筑民工的窝棚等。

这些作品都试图通过社群主义的题材，对中国社会雏形初现的众多社群做一个多元的精神表述。

艺术区维权和公民意识

自九十年代初出现的体制外的展览和艺术空间，一直缺乏一种固定的社区形态或者民营美术馆体系。尤其是九十年代中期的独立策展运动，大部分展示场所都是闲置烂尾楼、地下室和废墟等临时空间。以房地产业为主的民营企业在九十年代末涉足私立美术馆，开始产生制度化的民营美术馆。

至新世纪十年，以北京、上海的旧工厂改造形成的艺术家工作室区和以798为代表的艺术商业机构集聚的艺术区，真正形成了一种社群主义的“社区”模式。以798艺术区为中心，周边形成了草场地、崔各庄、1号地、将府庄园、环铁、酒厂等十几个艺术区，并形成了接近未来公民社会的社群主义聚集区。

所谓社群主义的聚集区指相对独立的公民自治的社区。尽管存在一定程度的政府监管，798等艺术区构成了社群主义的相对自由的社区，这得益于艺术市场资本化和房屋土地的租赁等市场阶段的经济政策。当代艺术市场迅速的资本化，主要由于房地产和证券市场的资本泡沫的转移，使得艺术市场及艺术区产生资本生产的膨胀，并成为房地产热地效应的一部分。

房地产强拆在2009年也发生在北京的各大艺术区，艺术区爆发了维权运动，这反映了围绕着房地产强拆形成的社会抗议和公民意识，也正式进入当代艺术的空间政治。艺术区的各艺术群体组织了名为“暖冬”的艺术活动，以装置艺术、行为艺术等形式作为一种合法的组织和抗议形式。这实际上构成了一种社群主义的社会抗议，但并包含一种自觉的公民权利意识。

艺术区维权赢得了广泛的国内外关注，并最终获得了应有的公民拆迁赔偿。但艺术区的拆迁维权也暴露了城市中小产阶级缺乏一种成熟的公民人格。比如“迟到的维权”，在没有涉及艺术社群的利益时，艺术家很少参与社会上的强拆抗议和维权，直至触及个人利益了，才被唤起社群互助的公民意识。另一个问题是“维钱还是维权”，在维权后期，一部分艺术家希望以拿到赔偿为最终目标，而不要进一步扩大到为社会拆迁尽力，以免政治上的引火烧身。

纪录片导演郑阔的同名“暖冬”的纪录片跟踪了这个事件。该片的重点放在维权成功后维权人士之间发生的内讧，这涉及到维权行动是否要上升为政治抗议、赔偿资金的平等分配、组织者是否该拿奖金并代替大家决策，维权全程中每个人的贡献认定等。“暖冬”一片延伸了对公民社会的思考，即在社群空间和公民意识成长的进程中，社群自治和公民社会的自我组织、协调处在一个初级阶段，推进公民社会在中国仍有很长的路要走。

2012年2月8日写于金华浙师大

【编辑：成小卫】