当形式主义的抽象艺术被视作符号时，“再现”就并不仅仅是关涉视觉表象的意指行为，不再仅仅在于再现的对象，还可以转过身来关心自身的象征和思想传达。抽象形式和观念符号，也就此一变而为超越事物的“非具象” 再现了。

也不必担心艺术会因此而枯竭，与形式相伴的是种种“挪用，拼贴、现成品、装置，媒介，光效应”。艺术的形式似乎无穷尽。弗兰克布兰在《对实物的迷恋》中说：杜尚并非是唯一的肇事者，在他之前就有过“贴纸革命”，布拉克和毕加索是始作俑者。“到60年代，后继者众多，真东西成了艺术的替代物。” “在后现代主义那儿，艺术家无需技艺，用现成品加以摆设，只要签上个名，便可待价而沽，任何物件和材料连同环境，皆可成为艺术品，由此，艺术同装饰、装置、技术、制作、展示、和事件同义”。

随便甚么都可以是艺术，谁都可以做艺术。艺术的“自给自足”，成了当代艺术的一条基本准则。“艺术的任何成分都可分离，从而成为艺术生产的一种可变通策略”。是材料，或是场地，或是主意，或是行为留下的说不准的痕迹。早在上世纪60年代，人们在惠特尼博物馆的《反假象：程序和材料》展中看到的就是那些干草、油脂、污垢、和狗食。展览的策划说明是“构思和安置这些作品的过程比作品的客观性质更为重要。”

就如“甚么都可以是艺术？”同样的疑问是，“纯艺术安在？”现代以来的批评家们，就是有本事把艺术弄成了“向纯化进军”。大批评家格林伯格所认定的现代主义绘画本质就是“平面性”。而弗莱的切入点是塞尚图像的“变形”，并以此探讨“形式本身就具有意义”。贝尔说“有意味的形式”是视觉艺术所共有的性质”，“塞尚最强有力的特点，就是坚持了“有意味的形式”至高无上地位。从平面的变形开始，以此，形式主义最终走到了完全纯化的单色画。

把艺术孤立起来，把艺术当成了与自然、与人类的整个生存过程毫无关联的东西。形式主义批评把“艺术纯化”的实施视为艺术极至的真谛和职责。批评家们勤勤恳恳，探索作品的形式构成。二十世纪以来的现代主义艺术，堆积着大量的情欲、死亡、凋弊、腐朽、衰败、糜烂的形式主义。批评家的责职就是用“意义”来修饰和弥合其间的界限，通过追求纯形式的变幻来表明“艺术的繁荣”，从而坚持艺术及艺术批评的存在。批评家们就像捧着了一个饭碗，把所有的现象夸张的看作符号来精雕细刻，肆意渲染，把形式当成了一切。

就如“塞尚的苹果里有没有故事？”这样的形式主义命题，会如何的耗费艺术批评家们的精力呢？现代主义以来的艺术批评就是要把注意力集中到作品的形式上。虽然，“塞尚的苹果里没有故事，它就是形式！” 这样的声音一直存在。但是，“形式”为什么会让批评家们一如既往，乐此而不疲呢？

就如那个被称为美国艺术史“教父”的夏皮罗，从希腊文考据到拉丁文，结论就是：“塞尚那些用一层层帷幕和面料包裹起来的苹果，其实就是裸女的化身或者替代”。批评家们为此惊呼：“惊人的发现。这一发现足够惊人。”惊人到什么程度呢？于是，批评家们自豪地告诫说：“这就是学术的根本力量，没有夏皮罗，我们就会被“塞尚的苹果里没有故事”的振振有词吓倒。”

殊不知，塞尚的苹果，永远也只能是苹果。对于当代艺术来说，艺术是形象的，还是非形象的可能已经无关紧要。重要的是，艺术是否仍然继续承担著某种“精神性的秩序化力量”? 人们还未来得及去验证现代艺术的此种承诺，就已经面临了当代社会的再现形式危机。

在西方的古典绘画里，形式为内容服务，只有主题和内容是重要的。自十七世纪，西方思想史发生重大转变。笛卡儿强调由心灵“看”到符号，而不必与视觉看到的“物”有关。以此，“再现”就不再以视觉形式为依据，而是由内因生成的感觉来作为代表了。由“本体论”向“认识论”转化，从“艺术作为反映现实的镜子”，转而反映作为思维主体的内省的人。

批评家开始从人的理性思想去寻找真理的根据。康德说：“ 想像力有强大的力量，能创造出第二自然，即超自然的东西。” 黑格尔更进了一步，说艺术的发展并非通过模仿，而是观念的表现。具体的感性形象仅是显现精神理念的载体；而精神最终要摆脱物质形式的依赖，获得精神的最後解放。从黑格尔唯心的精神现象学，到尼采主体的参与，“再现”就成为“如何产生”，而不是“像什么”的问题了。

艺术家凭感性去判断事物是“天经地义”之事。然而，就如中国的哲人王阳明所说，感性是“随躯壳起念”，受“物欲”的控制，是个靠不住的东西。这样“无明昏沉”的“感性”，要追求“纯艺术”谈所何易，显然不复存在。就如叔本华的那句话：“欲望这种东西，当得不得满足时，使人觉得痛苦，而得到满足时则又使人觉得无聊”。

那些想以“形式”而替代一切的想法过于天真。批评家很乐意地说：“人类的想象是无限的”，而事实上，想象的翅膀既飞不太高，也飞不太远。艺术一旦脱离了艺术家对现实世界的真实体验与思考，以孩童积木游戏式的不断花样翻新，以不同排列组合的“形式”来表现单一的欲望，结局一定会令人空虚失望。

花样是有限的，无限地贪新求奇是不可能的，不管是“生物艺术”，还是“烟花艺术”，所有的形式终将玩儿完，所有的材料终将耗尽。“艺术家”们总有一天会觉得黔驴技穷。对“实物”与“行为”的迷恋也终将是疲累和乏味的。如果只是感觉“行为”的本身，无论你如何愉快地咀嚼苷蔗还是舒畅地排泄便溺，剩下的也只能是满地的残屑和肮脏的排泄物。

在上世纪，从尼采哲学的“未人世界”，到当代文化的“终结时代”。追求的是全球文化的均质性，当代艺术似乎成功的清除了所有不协调的痕迹。批评家们把这类“终结观念”的实施视为艺术极至的真谛。艺术家可能会因为生活在“未人世界” 的去文化荒漠而感到悲哀，而批评家则可能会说：“我们只不过是把形式主义过程推到了极致”。尽管去文化的“艺术消亡”，不可避免的把艺术家也弄没了。

在这样的资本主义世纪，就如劳动无法被政治化，艺术的创作同样历史性地被贬低为抽象的存在。就如全球化使资本与劳动在空间上的被分割，以致两者的紧张和对立失去了某些基础。然而，就如艺术的形式与内容，资本和劳动的紧张性是结构性的，没有劳动创造价值，资本的循环就无法完成。就如形式主义把艺术的天地限死，所有的招数终将用尽。在今天，资本与劳动的结构关系比任何时代都更为深入与广阔，但两者之间的对立只是以结构的方式存在着，尽管劳动仍然是沉默的。就如艺术的内容被形式主义抹去，或者被掏空。但艺术作为人类的存在状态，或是对于人与自然，与社会关系状态的整体性表现，艺术就只能在人与其世界的关系中去把握和寻找，尽管艺术仍然是沉默的。

【编辑：成小卫】