徐悲鸿自画像(局部)

有人说，徐悲鸿该为写实主义一统天下负责，主要理由：一，他强调素描是一切造型艺术的基础，为此使中国传统的水墨画训练模式在美院体系被边缘化甚至消失;二，徐悲鸿反对二十世纪早期巴黎先锋派的形式主义绘画，即塞尚、马蒂斯、毕加索等人的野兽派、立体主义绘画，使得中国的现代艺术进程遭受数十年的延误。

对现代形式主义绘画的偏见

二十世纪艺术中，造型事实上不是一切艺术的基础，也不是现代绘画的语言基础。徐悲鸿所说的“造型”该称作“写实主义的造型”，即十九世纪前使用透视、解剖的辅助方法来塑造精确的形象，但这套所谓的“造型”体系不再是现代绘画的重点。

西方的现代绘画是指二十世纪前期的抽象艺术、立体主义、构成主义、野兽派等形式主义绘画。形式主义艺术强调，绘画不再是一种形象的“再现”或者摄影式的仿真。现代形式主义绘画基本上用不着写实主义的透视、解剖、色调等所谓的“造型”体系。

当然，写实主义在二十世纪仍有一定作用，比如左翼现实主义、宣传画和商业海报、实用艺术设计，以及作为观念艺术的超级写实主义、摄影性绘画等。自摄影和电影出现，写实主义绘画的语言力量很难再超越现代主义艺术。即使在超级写实主义、摄影图像的写实主义中，绘画的重心也不是“造型”，而是绘画与观念、影像的关系。总体上，现代电影、摄影、动画、计算机虚拟视觉，其语言上的丰富性和活力都要超越之前以造型为中心的写实绘画。

徐悲鸿在民国写过不少文章抨击现代绘画的形式主义以及巴黎画商对现代派的市场炒作。他从未进入过巴黎先锋艺术圈，主要在美术学院、官方媒体界结交各方，这亦是建国后美术官员的社会模式。在艺术观上，徐悲鸿主要受文艺复兴艺术的影响，喜欢有精神力量和语言精美的艺术，与此相应，他认为形式主义绘画的精神性和语言技术太差劲。他看不起立体主义的开山人物塞尚，并撰文揭露塞尚如何出名：塞尚去世后，巴黎画商赴其隐居的乡下找到其遗孀，将其遗作装了一节火车皮拉回巴黎，然后找评论家、记者写文章，在艺术杂志上买版面宣传，塞尚的画因此炒成当时的天价。这个故事听起来像是当代艺术前些年的奇闻，徐悲鸿不断以此作为抨击塞尚和毕加索的例证。

从对世界艺术的视野看，徐悲鸿的足迹遍及西欧、埃及、印度、俄罗斯、东南亚等(除了美洲)几大文明的艺术圣地。在民国艺术圈，对世界艺术现场涉足如此之广者屈指可数。他还是一个古画及文物收藏家，对中国传统艺术的鉴藏堪称精深。对中外艺术史的知识眼界，徐悲鸿可以说达到了当时国人的巅峰，恐怕现在的艺术家也没有几人能及。

徐悲鸿对西方艺术唯一的认识误区是与巴黎现代主义的擦肩而过，他站在一个反现代主义的角度，抱持对观念艺术、形式主义绘画的偏见。以文艺复兴为理想标杆，他反对形式主义艺术，认为立体主义绘画不仅在精神上轻浮，且由于绘画基本功不够，那些画家才使用抽象形式掩饰自己的弱点。这就产生对现代主义的一些误解，现代主义绘画群体确实存在混世艺术家，但亦不乏精神有力之作，只是现代主义精神不同于文艺复兴。所谓绘画基本功，毕加索等人并非底子差才去画立体主义，相反，毕加索的写实人物画相当扎实。

对立体主义的偏见，徐悲鸿亦受到“五四”时期“艺术为人生”的思潮影响。1930年代鲁迅也嘲笑过立体主义，认为形式主义艺术于拯救民族危亡和重振国民精神无益，属于资产阶级为艺术而艺术的游戏。这是中国左翼的误解，立体主义在当时实际上属于文化左派。

写实主义与中国画的改造

留法时期，徐悲鸿推崇欧洲文艺复兴艺术，反对立体主义、野兽派等形式主义绘画。一方面，由于他个人偏爱语言精美和有精神力量的艺术;另一方面，他受到“五四”运动“艺术为人生”与“艺术为艺术”之争的思潮影响。

徐悲鸿强调写实主义，但其理想并不是油画的民族化，而是借助写实主义改造中国画。对他而言，中国画的改造是指中国水墨中人物画的改造。民国初期，陈独秀、康有为掀起对中国画的历史重估，主要论点是：宋元绘画达到中国画的巅峰，明清之后走下坡路，从明末的董其昌至清初的“四王”，中国画的训练和创作抛弃了“心师造化”传统，画家在室内一味临摹古画，造成中国画三百年的一蹶不振。