2.程丛林 另类斗争

代表作：《1968年×月×日·雪》《迎亲的人们》《送葬的人们》

程丛林是书写20世纪中国美术史时无法回避的一位画家，他的成名作《1968年×月×日·雪》已成为近十年来国内出版的中国现代美术史专著阐述“伤痕美术”的主要支点。换言之，今天学习美术史的学生，是通过像《1968年×月×日·雪》这样的作品，了解什么是“伤痕美术”的。

程丛林生于1954年，他在1971年进入成都市五七文艺学习班学美术，那所学校是“文革”期间为培养政治宣传干部而凑起来的，他习画便是从那里开始。创作《1968年×月×日·雪》时，“文革”刚刚结束不久，从“文革”走过来的青年人，自然最容易从这一素材入手。在这幅画中人们可以看到，画面上武斗中胜利了的一派在押送失败了的一派;不论哪一派，他们都以为是在为真理、为正义而战。为了情节的需要，程丛林描绘了各种性格的人物，围绕已经结束了的血腥武斗，这里是狂热的欢呼、胜利的笑声、不屈服的目光、内心和仇恨——日记式的标题，把人们引到那1968年全面武斗的年代。程丛林在这幅作品完成之后，专门找来当年参加过武斗的几个年轻人，请他们提意见。这些参与者面对画面上真实的场景，感触极深，只是认为揭示武斗的残酷性还不够。不过，他们强烈要求作品正式展出，如果作品不被入选展览会，他们愿意把这幅油画抬在大街上游走，好让更多的人从中吸取教训。

随后的1980年程丛林又画过一张颇有争议的大画《1978年夏夜》，表现了“文革”结束之后青年渴望学习的场面。由此， 程丛林的创作是以“伤痕”为托， 而意在揭露民族的弊病。他创作的《1968年×月×日·雪》仍是情节性的， 戏剧性的，而到了《1978年夏夜》时， 已反其道而行之﹐把以往惊天动魄的情节性抽去了， 把为了突出中心的构图抽去了， 走回生活的真实， 并且企图找到生活中本质的、病态的部分。

从《1968年×月×日·雪》对苏俄油画的模仿起，他走过十年艰难、沉闷的道路。1986年，程丛林去了欧洲，在拜读了欧洲油画众多大师的原作后，他对油画本身有了更深切的感悟。在德国的奥斯纳布吕克，他沉下来画了三年，泡制出62米长的《送葬的人们》和《迎亲的人们》。这组画被视为程丛林最出色的代表作之一。在这组画中，艺术家试图对生命做一个完美的阐释：一群送葬的人和迎亲的人，行走在时间的长河之中，在空阔的大地、悠远的地平线、静谧而冷寂的时空里，他们完成了生命的无尽轮回。当黑夜降临，死神派来的使者引领亡魂走向归宿;当太阳冉冉升起的时分，迎亲的队伍迎面走来，随着盛装新娘的到来，新的生命行将构成，归去的灵魂又将回到这个不时前行的队列。

程丛林在“我和我的两张画”的文章中写到：

1979年，我24岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年，我画了《1968年×月×日·雪》。

1980年，长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假，我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。

1982年，从四川美院毕业。此时的我，面临着危机，不乐意再看自己的作品，因为这些东西缺乏一种反过来吸引自己的魅力，信念变得朦胧。这一年，画了《同学》组画，流产的胚胎。

茫然中的我，为了摆脱困境，决定转投中央美术学院学习。两年过去了，我的热情受到油画古老传统的召唤，穿越了困惑，得到一片可供种植希望的土地。

每一个时代都有属于它的印记，程丛林随着时代的变迁，印记的改变，凭借着艺术的敏感不断在寻找和探索新的关注与主题，《送葬》和《迎亲》在杜绝牵强附会的“拿来主义”和浅薄的“油画民族化”争论上，以作品本身打破这种论调。20世纪初他又拿出了新作《喜马拉雅·红墙》，被评论为“提示了艺术的实验性和经典性的一种关系”，而这种关系正式“急于脱贫致富与证明国际身份的中国艺术似乎还来不及思考”的问题。2004年，一向走写实路线的程丛林甚至在上海一次展览中大谈《黑客帝国动画版》与艺术解读。艺术有多少种面貌，他从未固执排斥或监守过任何一种类型。

从“文革”反思到新兴艺术，一路走来，程丛林从未停止过前行，他没有停止在“伤痕美术”的名声之下，也没有停止在当代美术的脚步之后，一旦时钟进入一个新的时代，他就能拿出新的作品震撼艺术界，几乎从没让期待者失望。

3.何多苓 诗意青春

代表作：《春风已经苏醒》

1948年出生的何多苓在1977年进入川美学习，回望那段学习生活，他说自己处在一种狂热的学习状态：“20世纪80年代还没有进入商品经济时代，中国人对思想、外来文化的接受与包容是前所未有的。大家都在谈萨特、谈梵高，那个时代充满了英雄主义、理想主义，各种各样的思潮对大家的冲击都很大。从这个意义上说，那个时代很好。但那个时候的束缚也很多，生活也很困难，现在这个时代虽然存在不少问题，但大家想画什么就可以画什么，应该说，已经是一个非常好的年代了。”

毫无疑问的是，何多苓和他的一批同学画家在1980年代早期所表现出来的勇气极大地震动了当时的中国艺术界。回望当初，何多苓说：“当时我们主要交流的话题就是政治、局势、电影还有绘画风格以及怎么画、画什么。大家想找方向，但并不迷茫，因为路很多，而每条路都可以走下去。”《春风已经苏醒》和《青春》就是何多苓当时的代表作品。《春风已经苏醒》是何多苓研究生的毕业创作，开始他并没有打算那样画，里面主要人物一开始是知青，后来又变成农民，而促使他最终决定的是当时《世界美术》封底一幅安德鲁·怀斯的画(《克里斯蒂娜的世界》)，那张画让何多苓有了一见如故的感觉，事情就这样自然而然的发生了。事后看来，这在当时是带有颠覆性的，也奠定了他最初的绘画风格。何多苓说：“我的早期作品你可以把它理解为伤痕，或者是伤痕的一种，但这种‘伤痕’是一种表象，一种符号，实际上是想表现一种诗意。你可以把伤痕看作是诗意的一种，但那里面并没有包含苦难的意思，而是一种很美的东西。”

类似“伤痕美术”和“乡土写实主义”这样的艺术潮流后来沿着写实主义的方向继续发展，而中国的社会变革也为中国艺术的写实主义提供了足够的素材，但是何多苓的发展方向是向自己的内心走去，找到自己真实的灵魂，也因此，他的艺术开始发展为一种“心灵的写实主义”，也由此，他和其他艺术家的发展方向分道扬镳。

纵观何多苓从1980年代初期到现在的作品，虽然在不同的时期有所变化，但画面主体的孤独感和画家本人的凝视感一如既往。何多苓说他的作品表现的是个体而非群体的人，从1984年的《青春》、《蓝鸟》到1988年的《乌鸦是美丽的》、1991年《行走的女人与跳跃的狼》、《乌鸦与女人》等一系列作品中，何多苓塑造了一个个精神的空间，这些作品中的人物通常只有一位女性，她们陷入在自我的沉思之中，灰褐色的色调传达出浓郁的忧思，如同在挽留消逝的美丽，这样的作品结构甚至成为了何多苓的艺术图示。而他对自己画作的态度也耐人寻味：“我对买走的画都不牵挂，被人买走就是别人的东西，我对曾经创作过的绘画也不再留恋，艺术是要往前走的。”