乡土绘画，或乡土写实绘画是中国大陆在上世纪八十年代初发展起来的一股美术潮流，它上承伤痕美术，下接85美术运动，并与八十年代初的形式美讨论，及无名画会、星星画会等艺术结社行动一起，构成了文革后中国大陆文化思想转型中的美术一维。这种转型一般被描述为人道主义思潮。虽然发源于西方的人道主义（或人文主义）有着丰富的历史含义，但就当时的情境而言，人道主义更多地表现为：围绕“人性”、“主体”等概念的，把“个人”视为绝对的价值主体，并强调其超越阶级与社会历史的自由属性。

这种构成了七十年代末至八十年代初思想解放运动主要资源的人道主义，其动力来自于对文革经历的控诉，以及对社会主义中国前30年主流意识形态，即官方马克思主义（毛**思想是其中的一部分）的批判与反思。值得注意的是，虽然这种批判与反思在民间早已发生，但是真正构成全面影响则是由于借助了官方自上而下发动的思想讨论，在“真理问题大讨论”中提出的“解放思想，实事求是”，以及把“改革开放”确立为基本政策，都鼓励了人们，尤其是知识分子在一定范围内对历史问题发表批判与反思的观点。

伤痕美术与乡土绘画可以说是这种批判与反思在美术领域的体现，其引发的社会领域的反响与讨论基本围绕着人道主义话语与社会主义话语之间的博弈，如罗中立的《父亲》所引发的争论即表现为人文现实主义对社会主义现实主义的阶级典型论的小心翼翼的辩论。[1]尤其是当乡土绘画拉开与伤痕美术的距离之后，乡土绘画中的对普通个人与日常人性的非戏剧性描绘，与文革美术建立在社会主义现实主义典型论上的“红光亮”、“高大全”的夸张相比，更是呈现着截然不同的气息，建立在阶级典型论之上的革命文艺与回到人文现实主义的美学诉求之间有着明显的张力。

当时的艺术家们所强调的即是一种不同于文革美术与社会主义现实主义的观看方式，一种个人的、人性的、日常的眼光。在他的创作谈中，陈丹青写到：“有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许真能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。我只是靠作品说话，我希望人们注意作品，这是不言而喻的。……如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动，感到‘这就是生活，就是人’，那就是我最大的愿望了。”[2]实际上，在这篇文字以及同时发表在《美术》杂志上的文章中，陈丹青强调艺术自律与艺术本体价值的倾向也参杂在其中。[3]与之相比，罗中立的创作谈则更为直接地表达了一种朴素的人道关怀，他把原来的社会主义现实主义美术中的抽象的农民阶级，具体描绘成了一位有着“牛羊般的慈善目光”，有着“烟叶味与汗腥味”的四川老人，并用“我的父亲”这个名字提示了一种日常生活层面的关怀，这正体现了现实的“人性”存在对抽象的阶级性的偏离。[4]

而当时出现的新一代评论家更是明确地从人道主义的角度去讨论乡土绘画，如高名潞即以“人道——再现真实的人生”来概括1979—84年之间的伤痕美术与乡土绘画。[5]甚至，高名潞把七十至八十年代初期的各种艺术实践都视为是人道主义的诸种表现，如对形式美的追求亦被他视为是“人道主义的一个侧面”。[6]另一位当时活跃的批评家水天中则是更为具体地强调“真”，即写实的一面，虽然他没有直接使用“人道主义”这个概念，但是他对乡土绘画的评论依然是强调人道主义的“人性”价值的：“这些不加粉饰的作品，作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严。”[7] 总之，在批评家，尤其是在高名潞这样的有着理论建构诉求的批评家那里，人道主义已经由一种朴素的、直观的意识上升成为了一种自觉的话语，即一套系统化、历史化的论述（discourse）。

在某种意义上，整个八十年代的人文社科学界都或多或少地与人道主义话语相关，有学者就认为“80年代前期的‘美学热’、80年代中后期的‘主体论’乃至80年代后期的‘诗化哲学’（也称‘文化哲学’），均可视为这一话语形态（即人道主义）的主要理论形式”。[8]更开阔地看，“80年代的文学、美学乃至哲学等人文学科的主要研究范式，在一定时期都采取了‘人学’这一特定表述。”[9]换句话说，人道主义作为一种话语，在八十年代成为了知识界主要的理论建构资源与历史批判工具。然而，整个社会反思的思想资源为什么是人道主义话语，甚至连官方的理论家（如周扬、王若水、胡乔木）都以不同的理论角度与价值立场参与了人道主义的讨论，这无疑是耐人寻味的。

实际上，人道主义的话语在1949—79年之间基本是缺席的，甚至是被禁止的，人道主义一直被认为是西方自由主义的意识形态，即使是马克思主义的人道主义也是一种变质了的修正主义，所以它们都与中国大陆官方的意识形态格格不入。在这种历史情境下，七十年代末至八十年代的人道主义思潮可以被视为是中国大陆试图重新融入国际社会——尤其是西方社会——的一种信号，换言之，它是“改革开放”的一个部分。在这个意义上，1983年发生的“人道主义与异化问题的争论”则是关于“改革开放”路线的争论的一层体现。

而在这个背景下考察乡土绘画即会发现，在“乡土”这个概念与题材下，绘画语言与绘画主题却并不乡土。在绘画语言的层面，乡土绘画中不同艺术家的语言、风格虽各自不同，但都是在抛弃原来的文革美学、社会主义现实主义美学与苏派画法，并且他们也都不同程度受到了西方绘画的启发，比如陈丹青之于库尔贝、柯罗、米勒，何多苓之于怀斯，罗中立之于克洛斯。不管这些西方画家之间的差异有多么的巨大，他们的意义在于提供了一种不同于社会主义现实主义及苏派画法的写实绘画语言。值得注意的是，中国的艺术家是在乡土题材中模仿、学习了这些西方的写实绘画语言，把他们的绘画语言与五、六十年代 “油画民族化”诉求中的绘画语言做比较，反而显得并不乡土。可以说，在绘画语言的层面上，乡土绘画并没有体现出本土意识与民族性。而在绘画主题上，乡土绘画的意义也不在于仅仅再现了乡村风情，而在于借助对乡土题材的描绘表达了一种对真实现实的再发现，这种再发现即是在某种朴素的人性眼光下的，其背后的主题正是人道主义。反过来说，乡土绘画的衰落也即体现为这种人道主义内容的丧失，而变成了对乡土风情的唯美化、样式化描绘。评论界对乡土“沦为”风情都持批评的态度，正是因为他们在意的并不是乡村风俗场景本身，而是其所能提供的人道主义话语阐释空间。总之，在语言和主题上，乡土绘画所体现出来的不是民族性与本土意识，反而是对国际性与普遍性的诉求，在这里，人道主义作为一种“西方世界”的普世话语自然就被作为最合适的思想资源而被中国的知识分子们采用了。

或许我们已经习惯了把八十年代初的乡土绘画视为人道主义思潮的一部分，而忽视了这种观念背后的话语运作痕迹，这正是人道主义从一种理论转变成为一种话语的结果。但在历史认识中，我们需要尽量把事实与其背后的话语相剥离，虽然话语已经建构了与其同构的“事实”，但话语与“事实”的关系则是可以被认识的。

在乡土绘画与人道主义话语之间关系的研究线索上，台湾的乡土美术提供了一个有效参照案例。如果把大陆的乡土绘画与几乎是同一时期的台湾乡土美术做比较的话，就会发现在两岸相似的乡土题材与风格的背后，却呈现出了不同甚至完全相反的思潮及话语建构。在绘画题材与语言上，两者有着很强的类似性，比如题材上对风土人情的描绘，而在语言上，写实主义都处于主流地位。台湾的乡土美术也受到了怀斯（台译为魏斯）与刚刚在美国兴起的克洛斯等人的照相现实主义的影响，而与大陆的情况一样，这种影响也只是停留在表层技法上。大陆的乡土绘画对照相写实主义的借鉴，如高名潞所言：“照相写实手法的目的是通过关注细节达到对现实的‘扭曲’，从而揭示现实的虚幻性。而中国‘乡土’绘画的照相写实手法却是为了真实地观察和表现人生的真实。”[10]而台湾乡土美术对照相写实技法的利用，也是着重于用这些写实手法表达出现实关怀，因而有着很强的象征性与抒情性。[11]但一旦我们越过作品层面而追溯台湾乡土美术的背景问题，其与大陆的乡土绘画的背后的话语差异就会浮现出来。