苏伯德-古普塔之后的长路：印度策展人谈印度新生代艺术家

B.M.卡玛斯《老剧院中熟悉的音乐》档案纸上数码印刷，2011

在上个月的印度艺博会上，较之无处不在的恭谨，满场的热情更为动人，在可能性最小之处亦是如此。最令人难忘的是那场以令人犯困的“后殖民与策展（The Post Colonial and the Curatorial）”为主题的论坛，印度顶级策展人盖亚特里-辛哈（Gayatri Sinha）语惊四座，称其对整个后殖民概念已全然厌倦，并问道这是否当是策展界中后浪推前浪的时刻——这或可视作印度史上反殖民抗争的又一重要呼吁。

辛哈是印度最具影响力的策展人之一，她当然不会不关心历史。其实，在2010年的展览及同名书籍《变化之声（Voices of Change）》中，她已做过赋予印度第一代当代艺术明星们应有地位的事，如吉提斯-卡拉特（Jitish Kallat），苏伯德-古普塔（Subodh Gupta）和巴哈提-科尔（Bharti Kher）等艺术家的作品，彻底改变了我们看待印度的方式。然而，她坚信如今我们需要调转目光。“我做过（变化之声），就如同这一页已翻过去。那些艺术家已成为历史，即使他们还不断地做出卓越的作品，我希望转而考察那些更新、更讥讽的声音，它们更能代表印度当下的方式。”

其中的一些声音见于辛哈最近策划的展览“愤世之爱——每日里的生活（Cynical Love — Life in the Everyday）”将在新德里的克兰-纳达美术馆（Kiran Nadar Museum of Art）持续至今年8月。这一展览可视作辛哈去年在上海对比窗画廊与高名潞联合策划的展览“透明的墙——中印艺术展”的延续，那场展览命运不济，本意欲将这些新的声音引介到印度的邻邦和有力对手——中国的艺术界中，却有许多印度作品滞留在中国海关，直到展览结束仍在包装箱中未见天日。

记者对辛哈进行专访，关于她发现的新声音，在“国族构造”之下的求索，以及印度艺术家们与中国同道“试比高”的雄心。

记者：请更多地谈谈印度艺术中“那些更新、更讥讽的声音”，你曾提到希望将其介绍给更多的观者。

盖亚特里-辛哈：我希望展示那些并未过多地成为“大型国族叙事”的组成部分的声音，它们构成了“少数叙事”。国族化的构造依旧在持续，而此外，也有那些意料之外的能量，这样的能量在表层之下爆发，不会从属于全国主流或国族叙事。我对这些，对较小型的叙事与作品有极深的兴趣。从印度当前的经济态势和充满动态的政治局势来看，我觉得“少数叙事”的时代已到来。我现在关心的艺术家的作品是尖锐、犀利、机智而敏感的。我希望这些声音能够走出印度。

能否进一步谈谈这些艺术家？

我所说的，比如，密苏-森（Mithu Sen）这样的艺术家。她曾在西孟加拉邦的国际大学（Visva-Bharati University）接受教育。这所大学是泰戈尔创办的，他是印度首位诺贝尔文学奖获得者，也是“泛亚洲主义”的信徒。泰戈尔创办这所视觉艺术学校，以推动“印度性（indian-ness）”的观念。这种观念旨在培育一套与英国皇室风范截然不同的方式，在艺术方面则主张回归印度风格的纸上绘画作品，排斥布面油画，崇尚本国艺术传统。由此成为印度民族运动的一抹灵光。尽管密苏的时代要更晚，却仍是这种训练滋养出来的。
要知道，“民族主义”在印度并不像在某些国家那样是不好的词。它与独立运动有关，从20世纪10年代到60或70年代，“印度性”的观念历经多个时期的修正和研究，也体现着对殖民时期的有意冒犯。在“泛亚洲”的时代，中国和日本也出现过许多热衷之声。

所以你在密苏的作品中能看到许多波斯和中国绘画中的手法（远山，卷轴的形式），而其中的细节是特殊的、历史性的，并具有讽刺性。茶由中国传入印度，鸦片由印度传入中国。如此，她还画了许多别的中国进口货——中国自行车，蒙古马。像她这一代（40岁左右）的所有人一样，她的方法极具讽刺性。

我觉得她的作品是很欢乐的。

是欢乐的。但这又是非常印度化的了——甚至巨大的灾难情景也弥漫着狂欢化的氛围，与不幸相伴随。这是非常印度化的。

我对你说的印度艺术家对中国图像的运用很感兴趣，我倒觉得如今两国在文化方面的互动其实是非常少的。

在印度的文化理念中，中国的缺席是惊人的。仿佛喜马拉雅山脉真的成了一面文化的屏障。我一直对此感到很不满，对中印两国文化和知识上交流的缺乏感到很不满。只是到现在，人们才几乎同时开始思考这一问题——是时候了。

在印度，“向外看”的势头也日渐强劲。直到不久以前，中国与印度还都是封闭性的社会。中国直到20世纪70年代末，印度直到1989年，如今，向外的潮流势头迅猛，不仅在移民、金钱和海外投资方面是如此，在信心方面亦然。印度的信心愈发强大，探究也愈来愈多。而艺术其实处在这一向外的文化潮流之末。看看电影在20世纪50、60年代，或文学在80、90年代对世界理解印度做出的贡献。艺术到21世纪才开始做同样的事。

而对中国，我们才刚刚开始——此前，几乎所有与中国的文化互动都是以西方为媒介进行的。甚至在现在，我还是通过西方的对话者、西方的批评家来了解中国。然而有一段时间，在上一个世纪之交，中国、印度和日本的知识分子之间以“泛亚洲主义”来反抗殖民。然而两次世界大战和中国的革命为此画上了句号。

所以，对中国文化的兴趣在印度如光影乍现——关于中国体操运动员，或中国玩具，但在一千年前，两国通过丝绸之路保持着非常密切的关系。印度艺术界中却一直存在着对中国当代艺术的兴趣。

你觉得这是一种真的兴趣，还是对其商业成功的神往？

我猜，一种全球性的图式正发展起来——基本上是中国先做，印度会在5年后跟上！（笑）无论是博物馆展览还是策展，中国都“到过，做过”，然后5年后印度也会跟着来。在印度，其实没有人介意这个，因为印度真正意义上的全球化要比中国晚15年。

你还想介绍哪些艺术家？

还有一位很有意思的艺术家（也是女性）是拉万亚-玛尼（Lavanya Mani）。她很年轻，在20来岁时，她发展出一种绘画方式，采用自己研磨的颜料，并在当地的河水中洗濯画布。这便使她的画作完全呈现出前殖民的质感，而作为一位后殖民的艺术家，她的作品多谈及全球化、贸易和经济的运行。

所以如《佩兹利（Paisley）》这类作品便全以这类手工颜料绘制，仿佛出自1850年以前的技艺。非常漂亮。画中有一个红桃J在一艘（类似）中国帆船上航行，上有佩兹利图案船帆。而接下来你会看到船帆上装饰着战斗机的图案，船上还生出一枝罂粟，有如推动帆船航行的烟囱。其中的象征不言而喻：红桃J代表英国人，毒品当然会导致战争，不仅在19世纪如此，今天亦然。这很有趣，在这样一件作品中，你可以看到印度和中国的历史如何相互交织，却常常未被认识。这种作品深入人心，模糊了高雅艺术与工艺美术、艺术创作与手工艺之间的界限，在印度当代艺术实践中是非常值得注意的。

兰比尔-卡勒卡（Ranbir Kaleka）的作品如何？他是辈分稍长的艺术家，但与你的联系非常密切。

卡勒卡自21世纪初一直在创作一种将绘画与录像相结合的作品。他曾是一位非常成功的画家，但转而在绘画和录像之间搭建这样一座桥梁，这样一种媒介，我没见过与之相似的。你能得到这样的品质，或许可称作印度品质，在他的作品中不存在终止，这是一种印度艺术家（以及作家）们拥有的“环状想象”。他的作品便是关于这种“环状想象”，在世俗世界之下，心智的交汇涌动不息，仿佛思想之河。所以，你看这幅画，一个男人静静地坐在生活情境中，然后，你突然看到移动的影像使他的思想运动起来。卡勒卡的作品真的很丰富。有各种层面。美学层面是即时的，然后，还有其他的层面，如果你愿意停下来观看，它们会向你展开。

说到“各种层面”，在印度当代艺术中还有丰富的摄影拼贴作品，比如B.M.卡玛斯（B.M.Kamath）的作品。

是的，在《老剧院中熟悉的音乐（Familiar Music from the Old Theatre）》这类数码拼贴作品中，你可以看到意象之间的不和谐。主题是焚书，但在主题之中，有对正侵入我们的风景的所有国际范儿的揶揄，比如如今在我们的市场中大量生产的法国范儿，与一件印度寺庙装置比邻，整个作品好像处于一座尚未完工的建筑物中，这像极了印度当下的风景。建筑物鳞次栉比，但没有一座是完工的。这件作品很棒，对色彩的运用也很严谨。

但从所有这些不同的作品中，你可以看出我们的路已经离开（苏伯德）古普塔多远。这已是另一代人。作为一名策展人，我认为向前看是重要的。