在这个万物竞生、秋光徘徊的日子里，我们聚集在国家博物馆这座辉煌而富有魅力的殿堂中，共商中国美术发展的大计。在这样具有历史感的殿堂中讲话，不免有些局促不安，甚至羞怯。其原因是，这里所讲的每一个音符，都将被历史所聆听。的确如此，在我看来，国家博物馆的巨型长廊，犹如一个神秘的时间隧道，让逝去的时光重返当下，给我们的发言提供一个历史坐标。20多年前，我和我的几位同学曾在这里举办的“国际图书展”上，以虔诚的心情描摹英文版图书上的设计、绘画作品。在那个寒冷的冬天，唯一温暖我们心灵的，便是从西方现代艺术中寻求知识与真理的热情。20多年转瞬即逝，对中国而言，这段时光只能用传奇来加以描述，我们身居其中的这座世界上最大的博物馆，可以看做这个传奇的缩影。当我们再次步入这座建筑时，遥想当年，竟有恍若隔世之感。中国人民所创造的传奇改变了中国，也改变了我们。透过这座宏大的建筑，我们分明感受到，一个生机勃勃的东方正向我们走来。它清晰可见，真实可感。它或许是殿堂中那些难以数计的文化瑰宝，或许是“东方既白”展览作品中涌动的不可遏止的创作激情，或许是殿堂外广场上鼎沸的人声，抑或许是诸位心中关于民族文化复兴的想象与信心……
正因为这些充足的理由，我才可以这样说：此刻，我们与其说是站在一个巨大的建筑内，不如说是站在一个历史的拐点上，而国家博物馆犹如巨大的界碑，矗立在这个拐点上。在这里，隐含了一系列深刻的变化与转折：从西学启蒙到本土复兴，从“全盘西化”到“去西方化”，从“去中国化”到“再中国化”，从颠覆到建构……一句话，中国当代文化的观念、思想、价值观、体制及实践体系正经历着一场根本性的变化。表现在美术领域，呈现为这样一种态势：它首先表现为对中国为核心的东方价值观的重新迷恋。这种迷恋，在国力日盛的背景上，被放大为四处弥散的时代情绪；继而，由于这种情绪的感召，东方价值观毫无阻碍地转化为当代美术的思想资源与方法；随之而来的是，喧嚣的后殖民思潮即将化作过眼烟云，它曾主宰一时，现在却走到自己思想的暮色。典型时间不再是西方现代性所承诺的历史直线发展的空洞虚构，而是多元化、地域化、差异化和谐共生的时代。彷徨多年后，中国当代美术以前所未有的文化自觉开始了游子般的返家历程。返回东方—不仅仅作为方法，更作为信仰，其力量又有谁能够阻挡呢？
下面，就这些问题，分三个小节来谈谈自己的看法。
一、历时转向与战略机遇
历史上看，中国的知识精英、艺术家热议的论题往往会成为时代转折的标志，或者说，至少隐含着类似的可能。然而，20世纪90年代以来的情形并非如此。在日新月异的时代变迁面前，知识精英们更像一群气喘吁吁的跟随者。这种窘境，既清晰地标示出他们的尴尬位置，又日复一日地消磨着他们所剩无几的想象力与自信心。其结果是，知识阶层从文化预言者、精神引领者的角色上失位了，以至于20年过去了，中国学术界仍未产生引领时代的先进理论与精神产品。我之所以这样灰色地描述知识精英，并非出于刻薄，而是出于这样一种动机：以此为铺垫，谈谈这个阶层所出现的并试图主导的文化转向，这是一个令人惊奇的变化，不管处于何种动机，这个阶层持不同立场的人都在不约而同地谈论、论证同样的命题，如：“中国性”、“中国精神”、“东方精神”、“中国气派”、“中国风格”、“中华性”、“中国标准”、“重返中国”等。让人略微觉得滑稽的是，当年一味鼓吹“全盘西化”的某些理论家、艺术家也改换门庭，加入到这个时代合唱中。之所以形成这种现象，我个人的看法是，上述命题是中国崛起现实在文化上的必然反应，它根植于中国社会进步与转型的过程中，作为时代潮流，浩浩荡荡，不可或逆。知识精英、艺术家汇聚于此，除了乘势而为的机智与策略外，更重要的是，他们将从这里寻找到超越西方的理由与力量，实现精神上自立门户的内在愿望，构建出东方所特有的价值观与审美体系，以此完成文化的自我救赎。依我的理解，这是中国知识精英、艺术家一个多世纪以来代代相传的内心秘密。
上述状况，或许只是全球化时代非欧美地区文化复兴的一个折射。冷战后，一种可称之为“亚洲自我肯定”的意识逐渐成为亚洲诸国的精神共识。其主要内容包括：将亚洲经济的成功归结为以儒家为核心的亚洲文化的优秀，以此形成的“亚洲模式”将成为发展中国家超越欧美的仿效模式等。以此为基础，“使亚洲全球化”的新普世主义思想开始抬头，其战略目标一如新的乌托邦，即“决定性地塑造新世界的秩序”【1】。在这个潮流中，日本的表现最令人回味。众所周知，作为美国的小兄弟，日本在战后一直梦想着“脱亚入欧”。然而，20世纪80年代经济的成功为日本带来两项积极的认识：经济成果一方面得益于亚洲区域经济的发展，一方面源自于本土文化的优秀。这些认识，让日本走向了“再亚洲化”的道路。2010年11月，我随中国美术理论家代表团访问日本，有一件事让我真正触摸到日本“和魂洋才”的价值观，以及日本社会日益高涨的文化自我伸张意识。在日本中日文化交流协会的安排下，我们一行登上了正在建造中的名为“天空树”的电视塔。此塔完成后的高度为601米，是全世界最高的电视塔。登上此塔，让我震惊的，不是它的高度和建造技术，而是支撑此塔，让塔身充满生命感的“和魂”：塔的底层以东京地区区徽的多边形为基础，向上延伸的塔身曲线来自于日本刀的造型，其核心部分即塔的中轴则脱胎于日本著名古典建筑五重塔的结构。在现场，我几乎能听到中轴部分心脏般跳动的声音，这大概就是塔的灵魂吧？日本设计者、建造者并未刻意地介绍这一点，但从他们不动声色的表情中，我清晰地读出了坚定而固执的文化自信。
“亚洲的自我肯定”、“亚洲文化的普世性”虽萌芽于日本、韩国、新加坡诸国，但最终的决定性力量却在中国。这并非民族主义式的谵言妄语，而是建立在这样的事实之上的，即中国不仅是以儒家文化为核心的东方价值体系的策源地，还以其国力成为亚洲支配性、主导性的国家。正如新加坡前总理李光耀所说，在参与世界地位重组的规模方面，“中国是人类历史上的最大参与者”【2】。毋庸讳言，上述两点，在亚洲，甚至在世界范围内，已成为每日发生在政治、经济乃至文化生活中的事实。美国著名学者塞缪尔·亨廷顿甚至得出这样的结论：“中国作为一个重要大国的崛起，在第二个千年的后半期将会令任何一个可比的现象相形见拙”【3】。近年来，“中国将成为世界第三极”的理论在国内外政经界、知识界不胫而走。在日本访问时，我曾和日本中日文化交流协会会长辻井乔作过简短的交谈，他非常肯定地说：“美国作为唯一的世界一极称霸的时代已经过去了。可以说，对中国来讲，新中国成立60周年是美国、欧盟和中国成为世界三极的新时代的开始”。【4】
我们很快看到中国作为世界“第三极”的革命性意义：它将持续不断地改变世界原有的政治、经济格局，由此带来人类历史的转向。那么，这一转向在文化上意味着什么？答案并不复杂，可以直接表述为：东方将作为主流性价值观与方法登上历史舞台，由此带来中国文艺的全面复兴。这种变化，将使80年代的启蒙思潮显得肤浅，也将使90年代的解构、泼皮艺术显得低贱。同时，世界的文化版图将产生一系列微妙而深刻的变化。也许在不远的将来，艺术文化多样性的绚丽色彩将无情地抹去西方单质文化枯燥乏味的灰调子。
当然，眼下还无法勾勒出世界文化版图变化的路线图，因为它尚处在大变动的状态中，时而清晰，时而模糊，甚至不断地反复，我只能极为简略地预测其要点。首先，东方文化崛起的过程也是西方文化霸权魔咒解除的过程。其意义在于，人类当代文化将由此摆脱后现代虚无主义的幽灵，重建和谐多元的精神生态。同时，从中还将产生一种期待：那些被从西方文化霸权所扼杀的多种文明将死而复生；其次，对中国的知识精英而言，魔咒的破除，将使他们从全盘认同西方文化的恶梦中苏醒，重拾文化信心，从而在复归文化本宗的过程中，创造出当代新文化、新思想；其三，“中国现代性”将在此过程中获得历史的合法性。“东方”的发现让我们清楚地看到，中国数千年的古典文明经验、数百年的现代性经验，以及中国成功的本身构成了“中国现代性”的三大支柱。从中可以引申出一个放之四海而皆准的道理：西方现代性并非普世的，相反，现代性只有在本土化、汉化、中华化的过程中才能真正转化为社会实践；最后，在未来的世界文化格局中，中国不会再扮演为看客的角色，它将以自己丰厚的文化遗产和创新性成果进入世界当代文化体系，为人类的现代文明进程输入全新的思想动力与审美的意识。凡此种种，将不可阻挡地构成这一态势：世界当代文化将从“去中国化”转向为“再中国化”。
这一巨变让我想起西方文化史上的一位巨人—斯宾格勒。他在1918年就对西方强加给世界的单一性历史观进行了谴责，并强调用“大量大文化的戏剧性场面”来代替“历史直线式发展的空洞虚构”【5】。约百年后，他的预言与构想在世界各地，尤其在东方的中国正转化为生机勃勃的现实。或许不远的将来，中国盛大的“戏剧性场面”，将成为人类当代文化史上最为荣耀的篇章。
对于中国的崛起及日渐高涨的文化伸张意识，西方社会的态度可用“爱恨交加”来描述。把西方主流媒体几项民意调查结果放在一起看是很有趣的。在“中国威胁论”的调查中，其赞成者比例之高令人惊讶：美国、法国、波兰、意大利、德国民众普遍认为，中国对他们国家来讲，威胁大于机会，其中，法国持“中国威胁论”的人数最多，高达70%；与此相反的是，中国国家形象的排名却向正面大幅度攀升。据环球扫描公司的国家形象调查报告称，在世界十几个主要国家的形象排名中，中国在加拿大、日本、法国、英国之后排名第五，在3万名不同国家的中高层人士中获42%的认同票。另外，法国社会研究所关于国力调查报告显示的数字则令人振奋，98%的法国人，97%的意大利人，96%的美国人均认为，美国是世界头号强国，而中国则是世界第二号强国。在相互矛盾的数字中，我们读到了什么？我的结论只有一点：如果一个国家的崛起导致了历史的转向，那么，由此引起的阵痛一定会伴随着剧烈的反应—包括质疑、诘难、纠结、矛盾等都是正常的。从积极的意义上讲，它们都是新历史的助产婆。
近20年来，在历经了全球化所带来的困顿与磨难之后，中国当代美术终于穿越后殖民、文化虚无主义所播撒的神学迷雾，站在一个全新的历史拐点上，在东方既白的曙色中，迎来了自己的战略机遇期，而我们幸运地成为这一系列历史性变化，一个新时代奇迹的见证者。那么，何谓战略机遇期？我与政治学家、经济学家的解释或许有所不同，依我的看法，它是无数个促成新文化产生的机遇与条件，在某个历史节点上的汇聚、交融，以此构建出其他时期难以比拟的和谐生态。任何有希望的种子植入其中，便会成长为参天大树。正确而全面地描述它，需要缜密的论证与专门的著作，在这里，我所能概括的，只是一些零散的感受。我们注意到，当代文化正在与日益增长的国家权力结合起来，形成新的国家文化策略与主张。从根本上讲，文化是追逐权力的，其原因是，文化的“软权力”只有在国家的“硬权力”之上，才能形成真正的文化权力。今天的国家文化权力，不再是空洞的意识形态承诺，而是体制性力量与巨大的投资体系，其优越性在于，它能集中力量办大事。在全球文化博弈的格局中，很难产生一种没有国家文化权力作为支点的新文化。同时，一个新的、伟大的变化是，仅用了20年的时间，民间文化体制便从无到有，由弱而强，达到了空前的繁荣。由艺术区、基金会、博物馆、美术馆、画廊、经纪人、拍卖行、博览会、媒体、鉴藏所形成的文化生态，不仅产生了难以估量的文化生产力，还标示着当代文化所能达到的高度，紧接着，是艺术市场令人瞠目结舌的高速成长。从90年代初至今，中国的拍卖市场增加近500倍，2011年的市场交易总量将达到1700亿，据美国权威部门统计，中国艺术市场的交易总额已占世界艺术市场的30%，虽然它还在繁荣与泡沫之间摇摆不定，但骎骎然已成为世界艺术市场之首。国家文化权力、民间文化体制、市场一旦形成合力，将意味着什么？我的预测是此前我反复坚持的观点，即欧美文化霸权的时代将在这个合力中走向结束，在其夜色弥漫的终点，一个以东方价值为核心的独立宣言，将被镌刻在历史拐点的界碑上，指示着人类新文化的走向。
这并非自我许诺的预言，而是要借助“文化中国”实体加以传播的信念。改革开放30年的重要成果之一，便是全世界的华人正在以“文化中国”的概念被重新阐释，以此形成了以种族为基础，以文化为血缘，以汉语为纽带的超国家的文化共同体。在未来的年代里，它将是东方文化无与伦比的传播体，也将是东方文化胜利的基石。
回顾历史，我们发现，中国五千年文明史是由一系列伟大转折所构成的：由史前巫术文化转向先秦的理性文化；由事功文化转向审美文化；由古典文化转向近现代文化；由“天下”文化转向世界文化……21世纪的第一个10年，中国文化再次来到它的转折点，准确地讲，在这里，转折的同义词是返家—返回东方，由此涌动的渴望、希冀、激情与想象，已让返家的行为变成了神圣的精神的皈依。
二、东方作为当代艺术方式
我们之所以在这里大谈“返回东方”，原因是我们失却了它。不是吗？一个多世纪以来，在持续的革命、批判、断裂和颠覆之后，“东方”无论作为精神体系，还是实践方式，都黯然退场了。诡谲的是，当我们试图寻找它时，陡然发现，“东方”却在欧美当代艺术的上空闪烁出耀眼的思想光辉，并在实践领域形成声势浩大的潮流。的确，在欧美当代艺术中，“东方”是一个温暖的词，作为形式的魔杖，它点石成金，作为思想资源，它则现身于多种当代艺术样式形态的起源处，使其发生的温度达到革命性的沸点。上述充满错位、诡异与矛盾的现象，我称之为“历史的报复”。
对此，中国的学者、艺术家大都是一脸的迷茫。长期蜷伏于文化虚无主义阴影下的思维，使他们早已丧失回应这一现象的能力。相比之下，欧美学者、策展人的相关成果及展览，已构成主流性的学术思潮。我没有必要一一列举他们的成果，否则，会令在座的各位中国学者难堪，但有一个展览却无法绕过去，原因在于，它非常有助我们了解“东方”为何构成了当代艺术方式。这个展览的名称为：“第三种思想：美国艺术家注视亚洲1860—1989”，2009年1月在古根海姆美术馆开展，主办方为美国国家人文基金会、国家艺术基金会和各民间艺术基金会，策展人由资深的亚洲艺术策展人亚历山大·门罗女士担任。顺便说一句，门罗女士本来已接受我们的邀请，来参加此次研讨会，因故未到，甚为遗憾，为了弥补这个不足，我们在研讨会论文集上发表了门罗女士的长文，有兴趣者，不妨一读。关于此次展览的宗旨，门罗女士明确表示：要做成一个启示性的展览，观众透过一个新镜头来看美国130年来富有创造性的文化，并应赞叹，亚洲艺术和观念对于美国现代艺术、当代艺术在形式和观念上所起到的转换性影响。在策展人苦心孤诣的策划下，一条隐匿的东方脉络在五花八门的艺术形态上彰显出来。其中的革命性变化出现在50年代，在这个时期，东方哲学、禅学思想有效地改变了美国艺术家的观察与思考方法，极大提升了美国当代艺术的精神价值，也由此改变了美国当代艺术的方向。其结果是，东方的馈赠让美国当代艺术彻底摆脱了世界老二的身份，一跃成为世界艺术主流的领导者。在阅读展览文献的过程中，我总觉得，门罗女士在策展思想中隐含着对东方的感恩思想，虽然没有明说，甚至刻意地秘而不宣，但仍可从她对东方无与伦比的评价中感受到这一点。她不仅赋予美国当代艺术史以东方价值观的框架，而且还将东方的地位置于革命性的高度：“亚洲作为方法，揭示为一种在体验时间中的自我和空间中心灵的革命性方式。”【6】
表面上看，这场宏大的、改变了人类艺术史的革命并非来自于精心的密谋，而是由看似偶然的、单纯的事件所导致。50年代初，当劳申柏以生活中的“现成品”来对抗抽象表现主义过于自负的精英意识时，他的老师，一位深受禅宗思想影响的音乐家凯奇向他传授了这样的箴言：“并不存在此一物比彼一物更好的这种事实，艺术也不应和生活不同，而是生活的行为之一而已。”【7】这句话，不仅让劳申柏获得了精神的顿悟，也使他废铜烂铁般的现成品找到了思想依托。在此过程中，劳申柏愤青般的反抗行为也逐渐转化为神圣的艺术姿态。此举影响了安迪·沃霍尔、利希滕斯坦等人，他们照方抓药，别开生面地造就了影响世界的波普艺术浪潮。与此相映成趣的是，“现成品”的始作俑者杜尚在美国却一直受冷遇，原因在于，他的“现成品”仅仅停留在形式美学层面。从这个意义上讲，是“禅”改变了“现成品”的命运。“凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的革命。”【8】叙述至此，我们不妨对禅宗的影响作一个简单的归纳。概括地讲，禅宗在三个方面提升、改变了美国乃至世界当代艺术：1.艺术即生活；2.艺术是生命体悟与人格修炼；3.“现成品”挪用是探测并呈现精神深度的方式。面对这场“意外”的革命，我的感受激动而复杂，蒙眬的幸福中夹杂着一些酸楚：佛陀这一次真的是对西方尤其对美国微笑了，他眷顾虔诚的朝圣者，给他们以真理般的启示，并以这种方式惩戒那些狂妄无知的东方的渎神者—这就是我们常说的偶然中的必然，东方作为美国当代艺术方式，看似偶然，实则必然。
1988年，劳申柏在北京中国美术馆举办个展时，曾在中央工艺美院大礼堂举行了一场演讲与对话会议。我置身现场，试图从他的演讲中找到波普思想的根源。结果是令人失望的，在两个小时的会议中，他始终未提禅宗对他的影响。一个二年级学生这样问他：“你将工业废品变成艺术的根据是什么？艺术的本质又是什么？”劳申柏用政客的方式避开了这个尖锐的问题，巧妙地回答为：“你读四年级时，才来问我这个问题。”劳申柏为何避而不答，无法求解。是出于对禅宗发源地的敬畏呢，还是不愿将自己艺术的“秘诀”昭示于人？这样做的结果是，中国年轻的艺术家们只学会了照葫芦画瓢，无所顾忌地把美术学院变成了废品收购站。至于劳申柏如何变废为宝的，他们始终也未弄明白。
西方当代艺术对东方的迷恋，并不限于禅宗方面。中国哲学、艺术中的自然观、生命意识、气、空无、空间等观念皆成为他们孜孜以求的领域，他们探索的触角几乎无处不在。早在1923年，美国西北画派的画家马克·托比就通过中国画家滕白也而接触到水墨画中“气”的观念，在这个新的宇宙观中，马克·托比对自然的理解上升到精神的高度，即自然形式是由不断变化的“气”的流动所构成，它是非物质化的。这一发现，彻底颠覆了他的绘画观，他激动地宣称：“我走出来，我看见树，树不再是一个固体了。”【9】受马克·托比影响的格雷弗斯更直截了当地表明，亚洲艺术“使我认识到艺术和自然是心灵的风景，从中我们可以觉察人类存在的意义和本质。”【10】这句话，显然是唐代张璪“中得心源”的美国现代版。在美国当代艺术的东方脉络中，抽象表现主义与东方的关系尤为令人瞩目。从战后50年代的大卫·斯密斯、波洛克，到80年代的布莱斯·马登，东方的佛教、道教、儒教、吠檀多主义以及书法用笔，一直是抽象表现主义的思想与语言资源，这使得抽象表现主义与欧洲大陆的“形式抽象”绘画有了本质的区别，前者更像是形而上学及生命体悟的一种方式，后者则流于形式游戏。这种区别，对艺术史的意义在于，它表现了“西方传统的进一步瓦解。”【11】
依我看，“东方”无论作为一种价值观，还是作为一种方法论，对西方尤其对美国当代艺术，都是一种弥散性的思想。它遍及绘画、雕塑、录像、装置、多媒体、小说、诗歌、戏剧等诸多领域。被东方思想武装的艺术家之多，难以数计。我们还可以无休止地列举下去，如“垮掉一代”的金斯伯格、凯鲁亚克，录像艺术家比尔·维奥拉，女性艺术家阿博拉莫维克……名单之冗长，会令我们昏昏欲睡。最后，我概括地作一个小小的结论：从形式到精神，从知识到信仰，从艺术到文化，构成了东方哲学、宗教、艺术对西方当代艺术影响的基本脉络和历史轨迹。同时，这一过程也可以表述为东方“对西方世界高度技术化、理智化头脑的拯救”。【12】
从这个东方图景反观中国当代艺术，我们或许会发出这样的惊叹：它是多么地舍本逐末呵！一个多世纪以来，在中国现代文化史上，始终存在着这样奇怪的逻辑，即与传统断裂乃是获得现代性的前提。这一逻辑借助于名目繁多的革命运动而具有了统治性。中国当代艺术是这个逻辑的牺牲品，还是变本加厉地强化了这个逻辑，一时间很难说得清楚。但我知道，失却了东方思想资源和本土文化立场，中国当代艺术充其量不过是西方当代艺术的三流翻版。与洋溢着东方思想光辉的美国当代艺术相比，与沉浸于精神修炼的美国艺术家相比，中国当代艺术连同的它的艺术家只有一个词可以妥帖、准确地描述，那就是媚俗。这个词可以涵盖它的诸多性质，如后殖民文化的样板、批量化制作的工业产品、中产阶级餐桌上的调味品，如此等等。
2005年，德国《资本》杂志别出心裁地搞了一个国际当代艺术家100强排行榜。其中，美国占了34位，德国占30位【13】。中国当代艺术家一位也未入选。这类排行榜，虽不必在意，但从中也可以窥测出中国当代艺术在国际学术评价体系中位置。戳破了说，西方主流学术评价体系是看不上中国当代艺术的，在他们的心目中，中国当代艺术只适合于两个角色：政治的、经济的。前一个角色用来与中国主流意识形态对抗，后一个角色则用来赚钱。在其主要学术评价领域即精神、文化与审美领域，很难有中国当代艺术的立足点。面对如此糟糕状况，揭示西方当代艺术中东方的精神与资源，或许会成为一种启示，这就是我不厌其烦地演讲的用意所在。
在西方当代艺术中发现东方，并指出东方的关键作用是一项神圣的举动。这一举动凸显于中国崛起的时刻，是历史的巧合吗？或许是，但我更愿意将这一现象看成天作之美：这一举动只有落实在中国崛起的事实上，才能转化为一种令人信服的真理，一如神喻那样，令天下归心，由此迸发出的意义是多重的：它既是东方世纪即将到来的预言，又是后殖民时代行将逝去的挽歌，既是对一个世纪以来肆虐的文化虚无主义谎言的破除，又是对文化主体重建的渴望与欣悦。正是在这新旧交替的情绪中，中国当代美术返回东方的步履才显得既沉重，又坚定。
三、中国美术主体的重建
无论是历史转向激荡出的激情，还是发现东方的欣悦，都掩盖不了中国美术在世界美术格局中地位苍白而脆弱的事实。尽管中国美术日益庞大而且富有，却无法在世界主流展览和学术评论体系中获得受尊敬的位置。在这个压力中，不可避免地要引发出一个战略目标：在全球化时代，重建失落已久的中国美术的主体地位。这个目标，是一个多世纪以来的数代人为之倾倒的理想，它隐匿在历史深处，烛光般地照亮并温暖许多艺术家的不眠之夜，直到在中国崛起力量的推动下而跃出历史的地平线。
冷战后，全球政治格局以文明为线索被重新划分。文化替代了意识形态而成为新的博弈的战场。各文化之间既冲突又融和，或者说边冲突边融和。能否在这场博弈中，抢占文化制高点，强化自身文化的普世性价值，不仅决定着国家意识形态的凝聚力与精神气象，还决定着中华民族在全球化代时的文化身份与国际地位。改革开放早期，对于这样一个至关紧要的命题，中国一直缺乏必要的警觉，以至于“文化领土”遭受大面积侵袭时，仍浑然不觉。近几年，中国文化在国际上一再受困的事实产生了前所未有的刺激，导致了普遍夹杂着民族主义诉求的反思浪潮。在官民两界，一个时代性的共识由此产生：在全球化时代，国家的高度最终取决文化的高度，经济一流，文化二流的国家无法赢得世界的尊重，更无法参加人类现代精神与知识体系的建构。从这个意义上讲，“重建”一词意味着使命、责任、理想，也隐含着博弈、智谋与策略。
在这里，让我们略微停顿一下，以便有时间回顾一个连知识界都时常忽略的史实，即中国曾是历史上人类文明最大的建构者。支撑这一观点的史实非常繁多，可谓不胜枚举，限于篇幅，仅以文艺复兴和启蒙运动与中国文明的关系为例。我们都知道马可·波罗所写的《游记》，但未必了解它对欧洲的意义。研究马可·波罗的学者莫里斯·科林斯认为：《游记》“不是一部单纯的游记，而是启蒙式的作品，对于闭塞的欧洲人来说，无异是振聋发聩，为欧洲人展示了全新的知识领域和视野，这本书的意义在于它导致了欧洲人文科学的广泛复兴。”【14】在美术方面，中国宋代写实绘画中的现实生活题材与精湛的写实技术，引导文艺复兴画家们将视野由神转向为了人，开启了早期现实主义绘画的道路。儒家、道家哲学是法国启蒙运动重要的思想资源之一，受其影响的重要的思想家，如霍尔巴赫、伏尔泰、卢梭、狄德罗都是中华文明的追捧者，卢梭回归自然的思想在老子的《道德经》中找到了最初的源头，而伏尔泰在其哲学词典中更是发出这样的赞叹：“在欧洲，我们没有一个民族的古老文化是能和中华帝国相媲美的。”【15】
我之所以简短地举这些例子，用意有三：一是提醒。提醒我们中华文明在人类文明史上一直扮演着关键的角色，中国是地球上最早也是历史最长的世界性国家。二是强调。强调历史对于我们的意义。从根本上讲，我们只有在中华文明的历史中才能称为中国人，忘记历史，就意味着背叛。三是正视。正视中华文明近代以来衰落的原因。我一直以为，其衰落是政治的衰落而非文化的衰落。因此，晚清以来有关中国文化传统危机的理论，是一套不折不扣的谎言，在中华文明史上，危机从来都是政治的经济的、军事的、而不是文化的。
对任何一个中国人，从鸦片战争到甲午战争的历史，都是一段痛苦的记忆，在这短短的几十年中，一个数千年的伟大文化黯然退场了，其曾经拥有的主体地位、世界性及荣耀无可挽回地丧失了。在枪炮声而不是文化浪漫的芬芳中，中华民族认识并接受了具有侵略性的西方文化，也被迫承认它所制定的文化标准和价值观。与此同时，甚至更早，西方知识界就开始了唱衰中国的合唱，黑格尔是始作俑者之一。他态度僵硬地认为：中国作为“东方文明”的杰出代表，是历史上人类早期而现在却已被扬弃的文明，“亚细亚东部广大地区偏离了历史的普遍进程”，其衰落的原因，“只能依赖于其他民族将它们找出【16】”。于是，他的好勇斗狠的重商主义的欧洲同胞们便一手拿着枪炮，一手捧着《圣经》来为他的殖民理论作注释了。
枪炮与文化合谋所进行的文化殖民、精神殖民，是西方百余年来的战略核心，它构成了中国近现代文化的基本图景之一。我将其称为跨世纪的精神谋杀。这还值得怀疑吗？百余年来，依其霸权地位，西方持续地对中国的文化记忆进行修改、篡写，强行植入历史直线进化的价值观，以及新与旧、强与弱、优与劣、中心与边缘等一系列文化等级观。精神上的殖民一旦开始，便会在不断记忆的重复中内化为一种思维方式、一种价值观。这就是我常说的中国人，尤其是中国知识分子的精神内伤。这个内伤的征兆之一，便是知识精英们百余年来不知疲倦地以质疑、颠覆、解构自己的文化传统，并不由分说地全盘认同西方文化，以至于“全盘西化”浪潮在不同时期，以不同方式掀起它的滔天浊浪。其结果是什么呢？在我看来，不是结果而是恶果，它有两个方面：一是它形成了肆虐了一个多世纪的文化虚无主义和文化失败主义，直接导致对中国古典文明的遗忘与扬弃；二是对晚明至新中国以来的现代化成果视而不见，或忽略不计。
今天，我们所面临的文化难题都来自于这一历史的馈赠：中国文化能否正常复位而成为中国民众的心理结构基础？其价值观能否在当代语境中构成具有普世价值的“中国性”，从而使中国当代文化获得自己的身份？中国当代文化能否在全球化格局中重返主体地位，并以自己的现代性经验进入世界文化体系的建构？
很显然，破解这些难题是中国文艺复兴的基础与前提，更准确地说，破解的成果将构成中国文艺复兴的主要内容与战略目标。那么，破解的方法何在？近些年来，知识阶层精英们提供了多种思路与方案，我的方法则较为简单，那就是，以重新检索、重建“中国思想”、“中国经验”开始，一如我在前面所说，它包括古典和现代两个方面。我坚信，在历史困厄的浪涛中，它是我们的精神渡船，也是我们在实践中开启未来的钥匙。没有这个伟大的起点，便没有当下，更谈不上未来。法国哲学家于连说得好：“一个世纪过去了，中国思想应该说走过了那个被动、强制的时代，现在到了该对中国思想进行重新检索的时候了，这种检索不是用西方的哲学概念对中国思想进行重新诠释，也不是回到过去，而是以中国自己的概念来诠释中国思想。一方面避免堕入虚假的普世主义的漩涡，另一方面以重新检讨过的中国思想光华来丰富世界思想，从而避免陷入民族主义的陷阱。”【17】
对于一个失却了160年文化主体地位的国家而言，还有什么比“重建”这个词更诱人，更神圣呢？具体到中国美术主体的重建，我想说，这是一个庞大、复杂而系统的工程，它将涉及制度、文化战略、文化生态、基础建设、传播等诸多方面。在这里，我只想谈两点：价值观与话语权的重建。
谈到中国的价值观与经验，我不由得想到英国伟大的历史学家汤因比，他曾反复地强调中国在五千年文明中所累积的价值观与经验，是帮助人类渡过历史困厄乃至避免人类自杀的思想财富。我想以简单的方式列举表现在中国美术中那些独特但已被忽略的思想，以便为以后的讨论提供一个线索。
1.以和谐共生为核心的艺术史观。与建立在历史单一性假设基础上的西方艺术史观不同，中国的艺术史观将直线演进的时间之轴转化为空间的廓大与丰富，倡导文化差异的多元主义，它将有效避免全球美术的日益单质性趋势，为世界美术的多样性提供合理的历史观。
2.自然观与生命意识。中国古典美术的任何形态都建立在对宇宙、自然的认识、感受和生命体验上，而不是建立在物理事实上，因而生命意识的呈现与表达便成为中国美术的根本原则与至上标准。这也使得中国美术中的自然具有天然的人格特征和人本主义色彩。
3.超越性与意象性。生命意识的呈现决定了作品中形象的本质是意象、心象—一个不受客观时空限制的、非物质的、失重的、超越性的境界。正如莱因哈特对中国山水的记述那样：东方的角度源自于对“无法估量的广阔”和“事物无尽”之外的意识”。
4.泛文化性。中国美术创作主体来自文人集团，这使得中国美术与哲学、文学、音乐以及包括禅宗在内的宗教有着内在的血缘关系。基于此，中国美术在提升精神、感悟生命、修炼人格，体察内心方面有着其他艺术所难以企及的优势。
5.中国现代性。自晚明始，中国美术就开始了自己的现代性探索。积数百年之功，已形成了具有本土特征的现代性经验。如晚明对审美与语言自律性的实验，晚清以降，在中西融合这一历史命题上的求索，以及新中国对美术新形态、新风格的开拓，已渐次形成了欧美现代性以外的另一种现代性—中国现代性。
我还可以列举下去，但这不是我的目的，我的意图是，列举这些独特的文化元素旨在表明：它们是我们文化中的DNA，是一种任何他者文化都难以磨灭的文化记忆。在它面前，连时间的饥饿也无可奈何；在任何时代，它都是中国美术的思想资源与精神动力，也是唯一的文化身份；在全球化浪潮中，我们只有紧紧握住这个舵柄，才会使中国美术不至于偏离正确的航道。
这些元素和价值观如何建构为有效的世界性话语，一直是知识精英们苦苦思索的课题。近几年，这类呼声已不是个人焦虑与苦恼的表现，而是时代性的精神要求与呐喊。按照福柯的说法，话语即权力，而权力需要建构。文化资源本身并不能自动生成话语。显而易见，建构工程之艰难足以让人心生畏惧，但我仍持乐观态度，其依据是，我们具有话语建构的两个必要条件：文化、思想资源的丰饶与不可替代性，以及现有制度、体制的优越性与国力的强盛。最重要的还不仅仅在于此，它还表现为一种逐日增长的世界性渴求；经过席卷全球的金融风暴，西方似乎明白了一个不言自明的真理，那就是，东方作为一种价值观与审美体系，将弥合它们精神、文化与艺术上的缺陷。从这个意义上讲，中国不仅是西方经济的拯救者，还是其文化、艺术的救济者。
最后，我想以一个提问来结束今天的演讲，这个提问是，东方在世界新的文化与知识体系建构中将作出什么样的贡献？在演讲中，我已部分地回答了这个问题。之所以再次提出来，是因为对它的回答将是一个持续性的、世纪性的课题。在未来的时代，对这个问题回答的水平，不仅决定着东方思想与艺术的高度，也决定着国家与民族的高度。让我惊诧的是，每次触碰到这个课题，东方的意象便奇迹般地复生，熙熙攘攘，纷沓而至，无论在万籁俱寂的暗夜，还是在曙色初升的黎明。在激情与想象中，我似乎触摸到了一个亘古未变的秘密：东方从未远离我们而去，它就在我们记忆不可测定的深处。发现东方，就是对我们心灵世界的神秘观照与静寂聆听；返回东方，就是返回我们精神与文化记忆的深处。
注释：
【1】[美]塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社，2002年版，第110页。
【2】[美]塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社，2002年版，第257页。
【3】同前注。
【4】《日中文化交流》2009年10月1日，卷首文章。
【5】奥·斯宾格勒：《西方的没落》第一卷，阿尔弗雷德A.克诺夫出版社，1932年版，第93-94页。
【6】朱其主编：《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2010年版，第22页。
【7】玛丽·莱恩·考兹：《劳申柏：艺术和生活》，纽约，亨利·N.阿布拉姆出版社，1990年版，第78页。
【8】阿瑟·丹托：“佛教的西北方”，引自雅克·莱恩·巴斯和玛丽·珍·贾科博，《当代艺术中的佛教思想》，加利福尼亚大学出版社，2004年版，第57页。
【9】朱其主编：《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2010年版，第52页。
【10】朱其主编：《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2010年版，第53页。
【11】朱其主编：《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2010年版，第73页。
【12】朱其主编：《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2010年版，第18页。
【13】《国际当代艺术100强》，载《当代艺术家》总第40期。
【14】莫里斯·科林斯：《马可·波罗》，引自科利尔百科全书第15卷，第383页。
【15】［法］亨利·柯蒂埃：《18世纪法国视野里的中国》，上海书画出版社，2006年版，第127页。
【16】［德］黑格尔：《历史哲学》，纽约，1956年版，第18-19页。
【17】［法］于连：《新世纪对中国文化的挑战》，载《21世纪》，1994年版。
【编辑：陈耀杰】
