席勒美学文集

席勒在他《美育书简》第十五章末尾提出了一个矛盾，同时做出一项承诺。他宣称“人只有在他游戏的时候才是完全的人”，接着又向我们保证，这个矛盾能够“负担起美的艺术与更加困难的生活的艺术整个结构”。我们可以将这种思想转述如下：存在着美学(aesthetic)这么一种具体的感觉体验，它同时承载着新的艺术世界与个体及群体新生活的双重承诺。对于这句话，可以有不同的理解方式。你可以说，这基本算是“美学幻觉”的定义，即它只是用来遮蔽现实的工具，让人们意识不到美学判断其实是受阶级统治支配的。在我看来，这并不是最有意义的理解。相反，你也可以说，这句话和其中提到的承诺再真实不过，我们已经经历过“生活的艺术”和“游戏”的现实，无论是在把社会群体当成艺术品对待的极权主义政治体制中，还是在自由社会及其商业娱乐环境下被审美化的日常生活里。这样说虽然有些夸张，但我相信，这种态度更加中肯。问题的关键在于，这句话和里面提到的承诺都不是无效的。此处重要的并不是一个思想家的“影响”，而是一种构想的有效性——这种构想重新组织了我们经验中形式的分割结构。

该构想既出现在理论话语中，也存在于实践态度里，既在个人认知中生根，也在社会机构——博物馆、图书馆、教育计划——中发展;就连商业发明也不例外。我的目标是试着理解它发挥效用的原理及其各种彼此不同、互相对立的变形。作为一种具体的体验，“美学”这个概念如何得以在导向一个纯粹的艺术世界同时，也引起艺术在生活中的自我压制，如何在催生前卫激进主义传统的同时，也推动了对共同存在的审美化处理?从某种意义上讲，整个问题都可以归结到一个小小的连接词上。席勒说，美学体验将负担起美的艺术和生活的艺术整个结构。“美学的政治”整个问题——换句话说，艺术的美学机制——都有赖于这个小小的“和”字。美学体验之所以有效，完全是因为它是那个“和”的体验。它是艺术自律性的基础，因为它将其与“改变生活”的希望连接起来。如果只是天真地认为艺术的美必须抽离于任何政治化操作，或有意识地强调所谓艺术的自律性掩盖了它对统治权力的依赖，问题都会变得很简单。但不幸的是，情况并非如此：席勒说，游戏冲动(Spieltrieb)将重新构建艺术的结构和生活的结构。

19世纪40年代参与阶级斗争的工人通过阅读并创作“高雅”文学(而非大众或阶级斗争文学)打破了统治集团的束缚。二十年后，资产阶级批评家们指责福楼拜“为艺术而艺术”的立场是民主祸害的化身。马拉美想把诗歌的“本质语言”跟日常语言分隔开，但同时又宣称诗歌给予社群以它所缺乏的“封印”。罗钦科从高角度俯拍苏联工人或运动员，压缩了他们的身体和运动，以此构建艺术与生活之间平等表面。阿多诺称艺术必须完全自足，才能更好地让无意识浮现，同时揭穿艺术自律化的谎言。利奥塔认为前卫的任务是把艺术从文化要求里抽出来，这样它才能更鲜明地见证思想的他律性。这个单子可以无止尽地开下去。但所有立场都显示了对同一个“和”字的基本操作，是同一个结把自律性和他律性捆绑在一起。

理解艺术美学机制所特有的“政治”就意味着理解自律性和他律性如何从一开始就按照席勒所说的模式联系在一起。对此我们可以总结为如下三点。 首先，艺术美学机制所提出的自律性并不是艺术作品的自律，而是一种体验模式的自律。其次，“审美体验”是一种异质体验，这种异质表现在对于体验的主体来说，获得审美体验也就意味着对某种自律性的否定。第三，该体验的对象是“美学”的，只有当它不是——或至少不只是——艺术时才成立。这就是席勒在美学“原初状态”下设立的三层关系。

女神的感知域

在第十五章末尾，席勒把自己和读者推到一个“自由表象”(free appearance)的典型例证前。这是一座被人叫做Juno Ludovisi的古希腊雕像。这座雕像是“自足”的，它“居住于自身当中”，作为神性的体现再合适不过：她“闲适无为”，远离任何忧虑和责任，没有任何目的和意愿。女神之所以如此，是因为她身上不带任何意志或目标的痕迹。显然，女神的特质也是雕像的特质。这样矛盾就出现了：雕像变成了一件不是人造之物的人造之物，不带人为意志的人为“作品”。换句话说：它表现出了某种非艺术作品的特征。(这里必须顺带提一句，“这是”或“这不是”一件艺术品，“这是”或“这不是”一个烟斗的说法应该追溯到这个原初场景，如果我们不想仅仅视其为陈腐的玩笑的话。)

与之相应，观众在面对“自由表象”时体会到的审美的自由游戏也是一种非常特殊的自律性体验。这种体验不是去掉情感的无秩序状态后的自由理性的自律，而是对那种自律的悬置。它严格指向一种力量的撤销。“自由表象”伫立在我们面前，但我们的知识、目标和欲望都无法接近或触及它。该形象承诺给主体一个新的世界，这个世界是他用其他任何方法都无法得到的。女神和观看者，自由游戏与自由表象，全都进入了一个具体的感知领域，在这个领域里，主动和被动，意志和抵抗间的对立全都被取消。“艺术的自律”和“政治的承诺”不是彼此相反的。自律是这种体验的自律，而不是艺术作品的自律。换句话说，艺术作品进入自律感知领域的前提是它不再是一件艺术品。

说到这里，“不是一件艺术品”立马有了一种新的意义。雕像的自由表象是某种最初不是以艺术为目标的东西的表象。这就意味着它是某种生活形式的表象，在这种生活形式里，艺术并不是艺术。到最后，希腊雕像的“自足”其实是一种集体生活的“自足”，这种集体生活并不把自身分裂为不同的活动领域，没有切断艺术和生活，艺术和政治，生活和政治之间的联系。就这样，我们设想这座雕像的自足性体现了当时希腊人生活的自律。至于这座雕像是否准确地反映了当时希腊人的生活状态并非问题关键。重要的是自律性概念的转移，它跟某种他律的概念联系起来了。首先，自律性跟美学体验对象的“不可获得”绑在一起。然后，我们发现这种自律性其实是生活的自律，艺术在其中并非单独的存在——艺术的生产实际上是生活的自我表达。这时，作为和异质性的遭遇，“自由表象”已不复存在了。它不再是对形式和材料，主动和被动之间对立关系的悬置，而变成人类心智的产物，人希望改变感觉表象的平面，将其转换为一片新的感知领域，以反映他们自身的活动。席勒在最后一章里展开陈述了这条线索，他写到原始人是如何慢慢学会用审美的眼光观看自己的手臂、工具或身体，逐渐把表象的愉悦和物品的功能性分开。美学游戏从而变成一项审美化的工作。“自由游戏”的构想悬置了主动形式对被动材料的支配权力，承诺了一个我们闻所未闻的平等状态。但到这时，这种“自由游戏”已经转到另一条线索上，即形式征服材料，人类的自我教育意味着他们把自身从物质性里解放出来，意味着将世界改造成属于他自己的感知领域。

因此，美学的原初状态所显示的矛盾并不是艺术和政治，高雅艺术和流行文化，或艺术和生活审美化之间的矛盾。上述所有对立关系都是一个更基本矛盾的具体表现和阐述。在艺术的美学机制当中，艺术只有在不仅仅是艺术时才成立。它从始至终都是经过“审美化”处理的，意即它始终被认作一种“生活形式”。艺术美学机制的关键公式可以总结为：艺术是一种自律的生活形式。但我们可以从不同角度来解读该公式：自律可以高过生活，或生活高过自律——这些不同的阐释线索有可能互相对立，也可能互相交织。

这些对立与交织可以追溯为三种主要构想间的相互作用。艺术可以变成生活。生活可以变成艺术。艺术与生活可以互换特质。这三种构想产生了三种不同的美学结构，被写进了三种不同的时间性。根据“和”字的逻辑，每一种都是美学的政治(或者我们应该称其为“元政治”)的变形——各自为其生产出自身的政治，重组政治空间，重新将艺术变成政治问题或者宣布自身为真正的政治。

建构新的集体世界

第一种构想是“艺术变成生活”。在该构想中，艺术不再只是生活的表达，而变成生活的一种自我教育形式。这样说的意思是，除了对再现机制的破坏之外，艺术的美学机制与图像的伦理机制在一种双管齐下的关系中达成了和解。它拒绝对时间和空间，场地和功能进行分割。但它并不拒绝其基本原理：艺术的问题是教育的问题。作为自我教育，艺术是一种新的感知领域之形成——实际上代表一种新的时代精神。如果推到一个极端，这就意味着“人类在美学上的自我教育”将塑造一种新的集体精神。政治的美学(aesthetics of politics)对共同世界的塑造充满争议和对抗，而政治的美学所无能为力的事情，美学的政治(politics of aesthetics)被证明是个不错的实现手段。美学承诺了一种对共同世界不带争议、共识性的塑造方式。到最后，替代政治的另选项变成审美化(aestheticization)，即对新的集体精神的建构。首先提出这种构想的是一本有关黑格尔、荷尔德林、席勒的小册子《德国唯心主义最古老的纲领》 《Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus》。该构想使政治消失于国家僵死体制与群体活力之间的对立当中,框定这个整体图景的是活着的思想之力。诗歌的使命——“美育”的任务——是通过将理念转换成活的图像令它们变得可感可知，创造一种古代神话的对等物，作为社会精英和一般平民能够分享的共同经验体。用他们的话说：“为了让普通人达理，神话必须变成哲学;为了让哲学家通情，哲学必须变成神话。”

这份纲领不会只是十八世纪最后十年一个被人遗忘的梦。它还将为一个新的革命理念奠定基础。尽管马克思从来没有读过这篇文章，但我们从他有关1840年代的文本中可以看出同样的思路。即将到来的革命不仅意味着哲学的实现，还标志着哲学的终结;革命不再只是“形式”和“政治”的，而变成“人类”的。这场人类革命来源于上述美学范式。这也是为什么上世纪二十年代马克思先锋思想和前卫艺术运动会逐渐合流，因为双方都忠于同一项事业：建构新的生活形式，在这种新的生活形式里，政治的自我压抑相当于艺术的自我压抑。推至这个极端后，“美学状态”最初的逻辑就被颠倒过来。自由表象不指涉任何隐藏于其背后或之下的“真理”。但当它成为某种生活的表达时，它就会再度指向一种自身所见证的真理。接下来，这个真理的化身就会开始反对表象的谎言。当美学革命变成“人类”革命而取消形式革命时，原初逻辑就已然被推翻。无为神性的独立和不可得曾经一度承诺给我们一个平等的新时代。如今，这项承诺的兑现被等同为一个抛弃了一切此类表象的主体的行动，对他而言，所有表象都不过是一个过去的梦，现在这个梦已经变成他必须面对的现实。

然而，我们也不应因此就把“艺术变成生活”的构想简单跟“审美绝对”(aesthetic absolute)等同起来，把集体性当作艺术品处理的极权主义体制便是后者的代表。这个构想还可以追溯到一些旨在把艺术变成生活形式，但做法上更加清醒的努力。比如工艺美术运动(Arts and Crafts movement)的理论和实践就把一种对永恒美的感知，以及手工艺和行会的中世纪梦想跟工人阶层的被剥削状况、日常生活的节奏和功能性问题联系到一起。威廉•莫里斯(William Morris)率先站出来声明，一把扶手椅如果能给人提供舒服的座位，它就是美的，跟能不能满足主人的图示幻想没有任何关系。或者以马拉美(Mallarme)为例，这位诗人常常被视为艺术纯粹性的化身。那些把他“写作这个疯狂的姿态”视为文本不及物性(intransitivity)原理表现的人常常忘了句子的结尾。马拉美在句末给诗人分配的任务是“从回忆中创造出一切，来显示我们实际正处于我们必须处于的位置。”在写作这种所谓“纯粹”实践的另一头，我们看到的是形式创作的需求，而创造出的形式则要参与到重新框定人类生活经验的整体事业中，这样一来，诗人的生产既能与集体生活的庆典仪式(如国庆节上的烟火表演)形成类比，同时也跟家庭室内装潢有共通之处。

难怪康德在《判断力批判》(Kritik der Urteilskraft)中关于审美统觉(aesthetic apprehension)的重要例证都取自装饰画。这些装饰画只有在不表现任何主题，单纯为社交场所增添乐趣时才成其为“自由的美”。我们也知道，艺术及其可见性的转变在多大程度上跟关于装饰的争论联系在了一起。无论是像阿道夫•卢斯(Adolf Loos)那样把所有装饰都归结为功能，还是像阿洛伊斯•李格尔(Alois Riegl)或威廉•沃林格(Wilhelm Worringer)那样赞颂装饰的独立表征力量，他们援引的都是同一条基本原理，即：艺术首先是一个在共同世界中居住的问题。这就是为什么有关装饰的讨论既可以为抽象绘画的概念提供支持，也可以为工业设计奠定基础。“艺术变成生活”的构想不是只催生了建造“新生活”的创世工程。它还编织起艺术的一种共同时间性，这种时间性简而言之就是：一种新的生活需要一种新的艺术。无论“纯”艺术，还是“委托”艺术，无论美术，还是工艺，都平等地参与到这种时间性当中。当然，它们的理解和实现方式彼此有很大差异。1897年，马拉美在写《骰子一掷》(Un coup de des)时，希望文字在纸上的排列方式和大小符合他的理念——骰子落下的方式。若干年后，彼得•贝伦斯(Peter Behrens)设计了台灯、水壶、德国通用电气公司的图录和商标。这两者之间有什么样的共同之处?

我认为，答案是某种对设计的理解。诗人想用一种通用形式的设计替代诗歌表现性的主题创作，使诗歌看上去就像编舞或打开一把扇子的过程。他称这些通用形式为“型”(types)。工程设计师想要制造形式符合用途的物品，去除了所有商业装饰、能够准确提供产品信息的广告。他把这些形式也称作“型”。设计师视自己为艺术家，希望创造一种紧随工业生产和艺术设计进步的日常生活文化，反对商业和小资产阶级消费的陈规滥矩。他所说的“型”是共同生活的象征。但马拉美也是如此。这些“型”参与建构的是一个超越金钱层面的象征经济体，彰显的是一种集体“公正”或“壮丽”，是对人类生活的礼赞，并以此替代了王权和宗教庆典。象征主义诗人和功能主义设计师尽管看上去差别很大，但他们有一个共同的理念：艺术形式应该成为集体教育模型。上述工业生产和艺术创作都致力于完成一些它们“本职”以外的工作——在造物以外，还创造一片感知领域，一种可感经验新的分割方式。