框定艺术的生命

这是第一种构想。第二种可以总结为“生活变成艺术”或“艺术的生命”。法国艺术史学家艾黎•福尔(Elie Faure)的著作名《形式的精神》(L’Esprit des Formes)很好地概括了这种构想：艺术的生命是一系列形式的发展过程，在该过程中，生活变成艺术。这实际上是博物馆走的路线：博物馆不是一座建筑或一个机构，而是一种让“艺术的生命”变得可见和可理解的模式。我们知道，这类博物馆最早于1800年左右刚刚出现的时候，招来了很多人诟病。博物馆的反对者认为，艺术作品不能脱离原来的环境，不能离开它们生长的物理和精神土壤。如今，我们时不时还会听到有人提起这个观点，把博物馆比作陵墓，认为里面陈列的都是与艺术的生命分隔开的已死偶像。而支持者的观点正好与之相反，他们认为，博物馆必须是白纸状态，才能让观众直接遭遇艺术品本身，而不受当下历史化进程干扰。

在我看来，上述两种立场都未能抓住重点。生命与陵墓，白纸和历史化文物之间并无对立。美术馆的构想从一开始就遵循Juno Ludovisi所代表的美学状态：与其说它是一件雕塑大师的作品，不如说是一种“活的形式”，同时表达了“自由表象”的自律性和一个生活群体的精神。我们的美术馆展示的并不是纯粹的美术样本，而是经过历史化的艺术：乔托和马萨乔中间加上弗拉•安吉利科(Fra Angelico)，让我们看到佛罗伦萨王公贵族的显赫以及宗教热情;哈尔斯和维米尔之间加上伦勃朗，让我们看到十七世纪荷兰的家庭和市民生活，以及资产阶级的崛起等等。我们的美术馆展示的是一个时空，艺术在里面是思想化身的无数个不同时刻。

名为“美学”的话语第一项任务就是框定这条路线。 我们也知道，谢林以后，黑格尔如何完成了该使命。框定的原理非常清楚：美学体验的特质被转移到艺术作品本身上，取消了它们对新生活的投射，同时废除了美学革命。“形式的精神”变成美学革命的倒转。这种重新转换主要包含两个步骤。首先，“美学体验”所特有的主动与被动，形式与内容之间的对等变成艺术作品本身的特点，但现在被换成了意识和无意识，意志和无意志之间的对等。第二步，这种矛盾的对等反过来赋予艺术作品以历史性。就这样，美学体验的“政治”特质被颠倒并浓缩进入雕像的历史性中。雕像是一种活着的形式。但艺术与生活之间联系的意义已经发生转变。黑格尔认为，这座雕像之所以是艺术，并非因为它是一种集体自由的表达，反而是因为它让人看到那种集体生活与其表达自身的方式之间存在的距离。在他看来，创作这座希腊雕像的艺术家想要表达一种他同时意识到又没有意识到的理念。他想把神性的理念放进一尊石像。但他只能表达他能感受到，同时石头又能传达出来的神性。雕像自律的形式在希腊人能够想到的范围内成为神性的化身——意即，去除了(雕像的)内在性。同不同意这个观点并不重要。重要的是，在这种说法里，艺术家及其观念和所处人群的局限性也是艺术作品成功的前提条件。艺术只有在用一种抵抗它的材料来表达一种它本身并不清楚的思想时才存在。只有当艺术不只是艺术，也就是说它同时还是一种信仰或生活方式时，艺术才有生命。

形式的精神这条路线赋予艺术一种暧昧的历史性。一方面，它为艺术创造了一种自律的生命，作为历史的表达，面向各种新发展开放。当康定斯基宣称新的抽象表达为一种内在的必要性，以此唤醒原始艺术的冲动和形式时，他紧紧抓住了形式的精神，用它来对抗学院主义。另一方面，艺术的生命这一构想里又包含着一份死亡判决。只有当制作它的意识是他律性的时，雕像的自律性才成立。当艺术只是艺术时，它就不复存在了。当思想的内容对其自身而言变得透明，当没有东西再抵抗它的时候，这样的成功也就意味着艺术的终结。黑格尔说，如果艺术家所做即所想，他就等于只是在往纸上或画布上贴商标而已。

“艺术终结”这一构想并非只是黑格尔一个人的独到理论阐述。它紧随艺术的生命作为“形式的精神”这条线索。这个精神就是“异质的可感体”(heterogeneous sensible)，是艺术和非艺术的统一。根据这条线索，当艺术不再是非艺术，它也就不再是艺术。黑格尔说，诗之所以是诗，是因为它与散文互相交织。集体生活的声明和装饰就只是集体生活的声明和装饰。如此一来，“艺术变成生活”的模式就被推翻：一种新的生活并不需要一种新的艺术。相反，新生活的具体性正好在于它不需要艺术。艺术形式的整个历史和美学机制下美学的政治都可以被看成是以下两种模式的对立冲突：新的生活需要新的艺术;新的生活不需要艺术。

古玩店的变形

从这个角度来看，关键问题变成了如何重新评估 “异质的可感体”。这不仅关系到艺术家，也关系到新生活的概念本身。我认为，整个“商品拜物教”问题都应该从这个角度重新考虑：马克思需要证明商品藏着一个秘密，这个秘密掩盖了日常商业活动中异质的那一点。革命之所以是可能的，因为商品和Juno Ludovisi一样，具备双重属性：它是一件当我们试图去抓便会从指缝中溜走的艺术品。“艺术终结”的构想把现代性的结构规定为一种对可感经验的新的分割方式，其中不存在任何异质的点。这时候，对不同领域活动的理性划分既针对过去的等级秩序，也是对“美学革命”的回应。那么，如果要为美学机制的政治寻找一个主题口号，我们可以将其总结为：拯救“异质的可感体”。

拯救方法分两种，各有各具体的政治以及自律和他律之间的连接方式。第一种是“艺术与生活互换特性”，从广义上说，这是浪漫主义诗歌所特有的做法。人们常常觉得浪漫主义诗歌神化了艺术和艺术家，但这种看法是片面的。相反，“浪漫主义”的原理是让艺术的时间线索增殖，令固有的界线松动。增加艺术的时间线索意味着让“艺术变成生活”或“生活变成艺术”这样指向艺术“终结”的简单构想变得复杂，最终消失;然后用潜行(latency)和再生(re-actualization)的方案取而代之。这就是施莱格尔(Schlegel)笔下“进步的普世诗”(progressive universal poetry) 所背负的东西。他所指的不是什么直线式的前进历程。相反，对过去的作品进行“浪漫化”处理意味着将其视为形态可变的元素，或沉睡或苏醒，能够根据新的时间线索以不同方式再生。过去的作品可以被看成是承载新内容的形式，或者搭建新结构的原料。它们可以被重新审视、重新框定、重新阐释、重新制作。这样，美术馆才能避免僵化的“形式精神”最终导向“艺术的终结”，才能帮助艺术产生新的可见形式，激发新的实践方法。同时，艺术上的断裂也变得可能，因为美术馆为人们提供了艺术多重的时间线索，让马奈可以通过重画委拉斯开兹和提香而成为一名描绘现代生活的画家。

现在，这种多重时间性也意味着艺术边界的松动。艺术品处在了一种随时可变的状态里。过去的作品可能会陷入沉睡，从而不再是艺术品，也可能再度苏醒，以不同方式获得新生命。它们由此组成一个可变形态的连续体。按照同样的逻辑，共同生活中的物品也可以穿过边界，进入艺术组合的领域。在艺术与历史彼此联接的今天，这种跨界更加容易。每个物品都能从共同生活的环境里脱离出来，被视为带有历史印记的诗性实体。如此一来，我们就可以推翻有关“艺术终结”的论述。黑格尔去世那年，巴尔扎克出版了小说《驴皮记》(La Peau de chagrin)。小说开头，主人公拉斐尔走进一家巨大的古玩店。在这家店里，过去的雕像和油画跟老式家具、摆设和日常家用品混在一起。巴尔扎克写道：“这片由家具、装饰品、小发明、艺术品和文物组成的海洋在他面前构成了一首永无止尽的诗。”店里摆放的也是物品和时代、艺术和装饰的混合体。这里的每样东西都像一块化石，上面篆刻着某个时代或文明的历史。巴尔扎克更进一步说，新时代的伟大诗人并不是我们平常理解的样子：不是拜伦，而是居维叶(Cuvier)。这位能从一块化石上推敲出整片森林，用散落的遗骨唤醒巨型生物的自然主义者才是新时代真正的诗人。

在浪漫主义的展示厅里，Juno Ludovisi的力量被转移到任何一件日常用品上。任何日常用品都有可能变成诗意的载体，变成古文字的片段，从而蕴藏着历史。这家老古玩店使美术馆和民族学博物馆变得对等。它否定了有关日常用途或商业化的论点。如果艺术的终结意味着变成商品，那么商品的终结就是变成艺术。通过脱离日常消费生活，任何商品或普通物件都可以作为历史的载体或“无利害愉悦”的体现而面向艺术开放。这是一种新的再审美化。“异质的可感体”随处可见。日常生活的散文变成一首神奇浩荡的诗。任何物品都可以跨越边界，重新进入美学体验的领域。

我们都知道从这家古玩店走出来的是什么。四十年后，Juno Ludovisi的力量被转移到左拉以及他在《巴黎之腹》(Le Ventre de Paris)里创作的人物——印象派画家克劳德•朗梯尔在中央市场看到的各种蔬菜、香肠和小商贩身上。之后还有达达或超现实主义的拼贴，波普艺术，以及现在的展览上时常出现的回收商品或录像片段。当然，巴尔扎克这间储藏室里最出彩的形态转换要数路易•阿拉贡在《巴黎农民》(Le Paysan de Paris)里写到的歌剧院廊街上那家老式雨伞店的窗户。从这扇窗里，阿拉贡认出了德国人鱼的梦。此处的美人鱼也是Juno Ludovisi。这位“遥不可及”的女神通过自己的不在场向人承诺了一个全新的感知世界。不久后，本雅明会用他自己的方式辨认出女神：过时的拱廊商店街背负着未来的承诺。但还有一点需要补充：拱廊街必须关闭，承诺才不会丢失。

因此，艺术与生活水乳交融的浪漫主义诗学里存在一种辩证法。在这种诗学中，一切事物都有可能变成不可企及的、异质的可感体。它在把平凡变成非凡的同时，也在把非凡化作平常。从这一矛盾出发，它创造了一种自身特有的政治，或元政治。这个元政治就是一种符号解释学。“日常”用品变成历史符号，等待人去破解和阐释。因此，诗人不仅变成自然主义者或考古学家，挖掘化石并释放其诗意的潜能，他同时还成为了某种症候学家，进入社会的暗面或无意识当中，解读铭刻在日常事物肌体上的讯息。新的诗学塑造了一种新的解释学，其任务是帮助社会意识到它自身的秘密，离开政治论争和教条的喧嚣舞台，钻进社会肌理深处，去揭示日常生活现实之下隐藏的奥妙和神奇。正是在这种诗学诞生以后，商品才能成为一个幻影：乍看不起眼，仔细观察就会发现它其实是一块象形文字碎片，一道充满神学诡辩的难题。

无尽的重复?

马克思对商品的分析隶属于浪漫主义的总体构想，拒绝作为可感世界均质化的“艺术终结”论。我们可以说，马克思笔下的商品跳出了巴尔扎克的商店。这就是为什么商品拜物教使本雅明能够借助巴黎拱廊的布局和flaneur的形象来解释波德莱尔诗歌意象的结构。因为波德莱尔闲逛的地方与其说是拱廊街本身，不如说是作为新的感知领域的商店，一个日常生活和艺术之间彼此交流的地方。解释的对象(explicandum)和解释的工具(explican)同属一条诗学线索。正因为如此，它们才能契合得如此完美;也许太过完美。这一点在文化批评话语里适用范围更广——文化批评声称要说出艺术的真相，揭示美学的幻觉及其社会基础，阐明艺术对共同文化以及商品化的依赖。但它试图用来揭示艺术和美学真相的程序本身从一开始就被限定在了美学的舞台上。它们是同一首诗里的不同形象。文化批评可以被视为浪漫主义诗学在认识论里的面孔，为它交换艺术符号和生活符号的做法提供了理性阐述的版本。文化批评希望用理性祛魅的眼光去观察浪漫主义诗学的产物。但这种祛魅本身就是浪漫主义返魅(re-enchantment)的一部分。这种魅力的回复扩大了艺术的感知领域，在这片无限的领域内，一切废弃物都蕴藏着过去的文化，因此等待解码的幻想及其解码程序也随之无限增多。

浪漫主义诗学就这样抵抗了“艺术终结”及其“去审美化”带来的混乱。但其自身的“再审美化”进程同时也受到另一种混乱的威胁。它们最终被自身的成功损害。此处的危险不在于一切都变得庸常，而在于一切都变得艺术——这种交换和跨界进行到一定程度，边界线被完全模糊，一个东西，无论多平常，都无法逃脱艺术的疆域。当展览把消费品的复制品和商业录像按原样标出展给观众看时，背后假设的逻辑是：因为它们是商品分毫不差的复制品，该事实本身就对商品化提出了激烈的批判。这里体现出来的无法辨识其实是批评话语的无法辨识，最后批评只有两条路可走：要么参与上述贴标签的工作，要么无止尽地谴责它，坚称艺术和日常生活的感知都只不过是“景观”的永恒复制，支配权力在其中既被反映也被否定。

但谴责也会很快成为游戏的一部分。关于这种双重话语，比较有意思的一例是最近的一个展览，在美国展出时叫“让我们娱乐吧”，在法国展出时叫“超越景观”。巴黎的这场展览主要在三个层面上进行：第一，波普艺术反高雅文化的挑衅姿态;第二，居伊•德波对娱乐的批判，他将娱乐斥为景观，象征异化生活的胜利;第三，在“娱乐”和德波“游戏”概念之间划上等号，并将其作为“表象”的解毒剂。自由游戏和自由表象的遭遇被简化为一个台球桌、一个foosball球桌和旋转木马之间的遭遇，以及杰夫•昆斯和娇妻的新古典主义半身像。

前卫的混乱

上述结果导致对艺术的去审美化的第二种回应——另一类重新肯定“异质可感体”力量的方法。这种方法与前一种回应正好相反，认为艺术的僵局在于浪漫主义模糊了它原有的边界，因此需要把艺术跟共同生活的审美化形式区分开来。该观点可以纯粹为艺术本身服务，也可以为艺术的解放力量服务。无论如何，基本原则不变：感知体验必须有所分隔。早在“媚俗”(kitsch)这个词出现以前，第一篇反媚俗的宣言就已经被福楼拜写进了《包法利夫人》里。实际上，小说整个情节都是在艺术家和他创作的人物之间做区分，后者主要的罪状是妄图把艺术带进生活。想对自己的生活做审美化处理，妄图把艺术变成生活的人都应该去死——注意这不是隐喻。小说家的残酷到哲学家那里就变成严苛：阿多诺对另一个跟包法利夫人相当的人物——作曲家斯特拉文斯基做出了同样的指责。斯特拉文斯基认为任何曲调，无论协调与否，都可以为作曲家所用，他将古典和弦与现代不协和音、爵士乐和原始主义旋律混在一起，博得资产阶级听众的喝彩。阿多诺在《现代音乐哲学》中痛陈某些十九世纪沙龙音乐里的和弦到现在如何已经不能再听，除非，他补充道，“一切都是欺骗”。如果那些和弦还能继续使用，还能被今人聆听，那就说明美学里的政治承诺都是谎言，通往解放的道路已经关闭。

无论目标是艺术本身，还是通过艺术的解放，基本层面是一样的：艺术必须从审美化的生活领域脱离，划定一条不容跨越的新界线。我们不能简单地把这个立场扣给前卫艺术对自律性的坚持。因为事实证明，这种自律其实是一种双重他律。如果包法利夫人必须死，那么福楼拜也不得不消失。首先，他必须让文学的感知域尽可能地接近于那些没有感觉之物的感知域，比如：鹅卵石、贝壳或尘土粒。为此，他必须取消自己的文字与人物的文字、日常生活的文字之间的区分。同样，勋伯格音乐的自律性，按照阿多诺的分析，也是一种双重他律：为了反对资本主义劳动分工和商品化装饰，它必须让那种分工更进一步，变得比资本主义大规模生产更加技术化，更加“非人”。但这种非人性又反过来让被压抑的东西重现，并扰乱作品完美的技术布局。前卫艺术作品的“自律性”成为两种他律性之间的紧张关系：一边是把尤利西斯绑在垫子上的绳索，一边是塞壬(sirens)诱惑他走向死亡的歌声。

我们可以用古希腊两位神明的名字来定义上述两个不同立场：太阳神阿波罗和酒神狄俄尼索斯。两者间的对立不只是年轻尼采的哲学建构那么简单，而是“形式精神”在总体上的辩证原理。意识和无意识，逻各斯和情感体验间的美学对等可以通过两种方式解读。第一种把形式的精神视为逻各斯，它穿过自身的晦暗，解除材料的抵抗，最终化作雕像的一个微笑或画布上的一束光——这是阿波罗路线;第二种视其为情感体验，它扰乱臆见(doxa)的形式，使艺术成为混乱的他者性力量之印记。艺术在作品表面铭刻的是逻各斯中的内在情感体验，思想中的不可想象——这是狄俄尼索斯路线。两者都是有关他律的构想。就连黑格尔美学里希腊雕像的完美都是一种体现不足(inadequacy)的形式。勋伯格音乐的完美结构更是这个道理。“前卫”艺术为了忠于美学承诺，必须越来越强调为其自律性奠基的他律性的力量。

想象力的败北?

这种内在必要性导致了另一种混乱，最终使自律的前卫艺术变得好像是纯粹他律性的目击者。让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)的“崇高美学”就很好地反映了这种混乱。乍看之下，这是把前卫艺术辩证法推向极端，最后变成其自身逻辑的倒转。前卫艺术必须不断在艺术和商品文化之间设立分界线，不断将艺术与“异质的可感体”联系起来。但它这样做必须是为了不断撤销美学承诺本身的“欺骗性”，既反对革命前卫主义的承诺，也抵制商品审美化的混乱。前卫艺术被赋予了这么一种矛盾的任务，见证人类思想自古以来的依赖性，这种依赖令任何解放承诺都变成谎言。

上述论证体现在对康德《判断力批判》的大胆重读上，通过重读对美学感知进行了重新框定，间接否定了席勒最初的构想。康德把崇高定义为一种对冲突(disagreement)的激烈体验，其中想象力的综合力量被一种对无限的体验击败，从而拉开了可感性与超感性之间的距离。利奥塔从这一点上得出，现代艺术的空间展示的是“不可再现之物”(the unrepresentable)，是“可感与可知之间稳定关系的丢失”。这种说法很矛盾：首先因为康德所说的崇高不是用来定义艺术，而是用来标识从审美到伦理体验的转换;其次因为理性和想象力之间的不协调关系指向一种更高级的协调——作为理性与自由的超感性世界的一员，主体的自我认知。

利奥塔想用康德的崇高反对黑格尔的审美化。但为此他必须从黑格尔那里借用崇高的定义，即思想与其可感表现之间对等的不可能。他不得不从“形式的精神”构想中借用对原初状态的反向构造原理，来对“生活的形式”做出反向阅读。当然，这种浑淆并非无心的误读。它能够挡住从美学到政治的初始路径，在同一个岔路口安插一条单向弯道，最终把美学引向伦理。这样依赖，艺术的美学机制和再现机制之间的对立就可以被单纯归结为“不可再现之物”的艺术和再现的艺术之间的对立。然而，从严格意义上讲，只有在再现机制里，你才可以找到不可再现的主题，也就是说那些形式与材料无论如何也无法完全吻合的东西。可感与可知之间“稳定关系的丢失”并不是说我们丢掉了关联的力量，而是指其形式的多重化。在艺术的美学机制内，没有什么东西是“不可再现”的。

有很多文章都写过大屠杀如何不可再现，面对它只可能有目击和见证，不可能有艺术。但目击者的作品驳斥了这种说法。比如，普里莫·莱维(Primo Levi)和罗伯特•安泰尔姆(Robert Antelme)去掉逻辑衔接，大量并置意群，注重意合的写作风格被认为仅仅是一种目睹过纳粹的非人暴行后与之相适应的证词模式。然而，这种由无数细微的认知和情绪自由联接的写作风格也是十九世纪文学革命的主要特征之一。安泰尔姆在《人种》(L’Espèce humaine)一书开头从描写厕所开始将场景设定在了布痕瓦尔德(Buchenwald)的集中营，这种写法让人想起福楼拜对埃玛•包法利农场的刻画，两者同属一种模式。同样，埃克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)的电影《浩劫》(Shoah)也被看成是对不可再现之物的见证。但与美国电视节目《大屠杀》的再现机制路线不同，朗兹曼代表了另一条电影制作的路线——一种当下进行的叙事探索，这种探索想努力恢复某个神秘或被擦除的过去，同样的做法可以回溯到《公民凯恩》里奥森•威尔斯的那句意义不明的“玫瑰花蕾”。“不可再现”的说法不适用于艺术实践的体验。相反，它填补了某种对不可再现之物的欲望：一定要有个什么东西是不可再现，不可获取的，这样才能在艺术实践里嵌入伦理转向的必要性。“不可再现之物”的伦理也许仍然是美学承诺的一种倒转形式。

围绕美学的政治，勾勒了这么一幅的混乱图景，你也许会觉得我对事物的看法很悲观吧。但那绝不是我的目的。不可否认，如今说起艺术的命运及其政治承诺，人们特别容易流露出伤感，尤其是在我的祖国法兰西。大家都在谈论艺术的终结，图像的终结，传媒和广告大获全胜，奥斯维辛以后艺术如何变得不再可能，怀念真实的存在，指责美学乌托邦导致极权主义和商品化的蔓延。我的目的绝不是加入这个哀悼的行列。相反，我认为，如果我们认识到“艺术的终结”并不是命运对“现代性”的捉弄，而是艺术生命的另一面，那么也许我们就能跟当前流行的心态保持一定距离。只要从最初开始美学的公式便把艺术和非艺术联系在了一起，它也就使艺术的生命始终处于两个极点之间：艺术变成纯生活，生活变成纯艺术。我说过，如果“推至一个极端”，这些构想都会陷入自身的混乱，走向各自的“艺术终点”。但在艺术的美学机制中，艺术的生命正好存在于几种不同构想间的来回往复和转换：用一种自律对抗一种他律，用一种他律对抗一种自律，用艺术与非艺术之间的一种联系对抗另一种联系。

所有这些构想都包含某种元政治：艺术否定对感知的阶层划分并构造一个共同的感知领域;或者艺术代替政治成为可感世界的结构布局;或者艺术成为某种社会解释学;甚至或者艺术在脱离生活的过程中成为解放承诺的守护者。上述立场都有可能成立而且也曾经成立过。这就意味着，“美学的政治”中存在某种不确定性。美学的艺术承诺了一种它无法实现的政治成就，并由于这种暧昧性而不断繁荣。这就是为什么那些希望把艺术从政治里单独抽取出来的人永远不得要领。这也是为什么那些希望艺术兑现其政治承诺的人最后总是不免陷入忧伤。

【编辑：成小卫】