几个重大历史时刻让1989年成为著名的剧变之年。对于彼得·韦贝尔，这位卡尔斯鲁尔ZKM的主席及“全球的当代：1989年以后的艺术世界”展览的策展人来说，1989年这个剧变之年标志着“西方垄断的终结”。艺术界也并不例外。

今天，距离1989年已有20多年，对于当年发生的事件及其后果的另一种解读终于可能出现了。“西方垄断的终结”，这不仅仅体现在世界各国对于市场的争夺，还在于全球对权力的重新定义，在这新一轮洗牌中，谁被包含在内，谁又被排除在外。

艺术界也并不例外：原本占主导地位的“西方艺术”(德语Westkunst)模型，正如卡斯帕·科尼希和拉茨罗·格洛泽1981年在科隆策划的那个著名群展所体现的，自此被视为一种已经终结了的模型。相反，各地如雨后春笋般涌现的双年展却逐渐形成了自己独特的体制，另一方面，艺术市场和学院之间的分野也变得越来越普遍。不过，无论是在艺术领域还是其他领域发生的转变，在韦贝尔眼中，其真实情形都不像是赛缪尔·P·亨廷顿广为流传的“文明冲突论”，而更像一个持续“改写”现存规则、俱乐部隶属关系及联盟关系的过程。“这正在西方引起不安与躁动。”

显然，ZKM并未染上目前快速散播的对于全球化的恐慌，却被它造成的动荡影响了。“全球的当代”是一个研究美术馆的未来的跨年份项目“全球艺术与美术馆”的一部分，该项目的成果不仅包括这个大型的调查展，还有众多出版物、讲座、工作坊及会议。该展览自命的任务—“让描述如同之前的‘新媒体’一样剧烈地改造了当代艺术的全球实践成为可能”—该任务由超过100名艺术家的作品共同完成。不过，作品是否都恰如其分地以一种可被展示的方式反映了主旨呢?有时候是的，比如丹吉尔艺术家优图·巴拉达的作品《构造的》(2004/2010)，天蓝色背景前是一幅木质的世界地图，暖褐色的片状大陆像是装在滑轨上，不同大陆之间可以自由地相互拉近、远离。而在其他例子里，比如马丁·奇彭博格从1990年开始创作的十幅经典酒店绘画与展览主题的联系就相当让人费解了。

此外还有一个问题：我们非得亲自到卡尔斯鲁厄才能体验一个全球化当代艺术的未来吗?那倒未必。毕竟，后89市场的颠簸，“新经济”的崛起，全球社交网络兴起带来的冲击，画廊、拍卖行、美术馆、藏家和策展人的雷达开始捕捉整片的新大陆，对上述问题的分析早已不新鲜。早在十年前，卡塞尔第11届文献展策展人奥奎·恩威佐就已经批评过西方世界对艺术界的固化，他竭力在卡塞尔创造出一种真正全球化的展览。当时，众多围绕全球艺术的话语已经形成，并被一系列机构，如柏林的“世界文化之屋”(HKW)、德国国际文化关系学院(ifa)、或者像DAAD这样的艺术家交流计划活动所制度化了，更别提还有一些专门的画廊致力于培育这种对话。

因此，在一方面，“全球的当代”可被视为是在以一种让人尊敬的方式延续着前人并试图更广泛地理解全球艺术的诸种努力。但在另一方面，它可能只是在以公开展览的方式为一个大型机构谋求新意义，该机构在其形成初始(自1989年)奉献一腔热忱的新媒体艺术，现在看来有点明日黄花。自从1990年代富有解放意味的网络艺术行动主义，让位给社交网络媒体的商品化现实之后，早前设立的平台，机构和艺术节都陷入了某种危机之中。在长时间告别以西方为中心的艺术界的过程中产生了一种新的复杂性，这种复杂性似乎在这个展览中与彼得·韦伯对程序化ZKM源代码小心翼翼地“重写”不谋而合。对于计算机控制LED艺术和技术美学的旧爱还时不时回光返照，比如ZKM制作的对过去二十年艺术市场和双年展发展分析的数据视觉化。而由Rybn.org以全景视角创作的名为ADM VIII(2011)的“贸易-机器人-表演”，则基本与电视上的每日股票指数一样难解。

从这个角度来看，“全球的当代”提供了两条离经叛道的途径：制度化途径以及更为一般化的途径，即便这种逃离只是暂时的。旧的分门别类的方法肯定是用不上了，最清楚地说明了这一点的莫过于德黑兰出生的柏林艺术家雷拉·帕卒基的《光荣瞬间》。这个霓虹灯装置，从网络中提取了一些艺术评论的惯用语，最终由十来句冷冰冰地闪烁着的不成文短句构成：“日本的安迪·沃霍尔”，“非洲的基弗”，“中国的里希特”。

应该说，“全球的当代”在作品选择的标准上只是部分依据艺术本身：“可以想象，新兴的艺术创作与西方的艺术概念危机是同步发生的，因为这种艺术概念的边界是不可以任意拓宽的。”引自联合策展人汉斯·贝尔廷和安德烈·布登斯格在长达100页的导览手册的介绍部分的声明。事实上，全球扩张的艺术实践接受了一个大一统的艺术概念，为了让艺术家能够通过艺术这种媒介将民族的、文化的乃至宗教的主题进行“公众化”。

现在，与全球艺术的互动比以往任何时候都更需要规定一个教育框架：“一个人只能看见他所知道的。”受众能知道到什么程度呢?能观看到什么程度呢?在ZKM当代艺术馆巨大的展厅中穿行，认为受众对全球当代艺术及其背景知之甚少的假设很快得到了确证。举个例子，除了少数几位内部人士，很少有外国人能够知道纳文·罗旺柴库尔的七联画《超级中国!》中出现的大部分人物。这位生于泰国现居日本的艺术家以一种宝莱坞电影广告板的形式，全景式的呈现了沸腾的中国艺术界的面貌。

北京艺术家刘鼎的作品是一块上刻着“遗漏是历史写作的开始”的石头。在它上方，人们可以看见未被书写的历史，它看起来像是一本书，封面上面用烫金字印着“中国当代艺术史：19XX至2050”。现在，这段历史越来越多地由中国，而不是西方美术馆、藏家或者拍卖行书写，这已经不是什么秘密。在中国书写的自身艺术史中，西方接受的中国艺术仅占据一个章节。很有可能，克罗地亚艺术家美拉登·斯蒂里诺维克著名的1994年标语中的那句话—也在本次展览中展出—“不懂英语的艺术家不是艺术家”，将不再那么不证自明了。

【编辑：陈耀杰】