小野洋子行为艺术表演

身体是一个多重意义的符号，隐藏在历史、政治、社会等各个领域。自20世纪下半期以来，身体艺术在当代艺术占据了重要位置，身体问题成为当代艺术创作、理论和批评的一个重要部分，主要表现在表演艺术、行为艺术、极少艺术和观念艺术中，这些艺术的表达方式相互交叉，又与性别、种族、阶级等问题交织在一起，体现了人对自身更深入的思考，对17世纪自迪卡尔以来的西方理性主义哲学中身体/心灵二元对立论提出了质疑和挑战。

行动中的身体

从二战之后，西方艺术的美学意义受到质疑，激烈的艺术实践不断地冲击着现代主义的边界。与行为表演相关的身体艺术兴起于60年代，由于身体艺术的展示范围不再象传统艺术材料和媒介那样受时空、地域、文化和表现方式的制约，艺术家用身体表现的精神内涵也更加自由。身体艺术源于达达主义诗歌的即兴表演并且借鉴了原始部落的仪式。与身体相关的行为表演自50年代起就已经体现在各种不同的艺术派别之中。比如抽象表现主义杰克森-波洛克(JacksonPollock)的行动绘画、激浪运动艺术家约翰-凯奇(JohnCage)的无声音乐表演和艾伦-卡普罗(AllanKaprow)的偶发艺术都表现了身体的运动。

法国艺术家伊夫∙克兰(YvesKlein，1928–1962)是创作身体艺术的一位先驱，他的《飞往虚空》(LeapintotheVoid，1960)以自己的身体为媒介，表达了一种彻底放弃物质现实，奔向无限自由的浪漫主义情怀。克兰还把女性模特当作“活动的画笔”来创作。他指挥模特们在裸露的身体上大面积地涂抹他发明的专利蓝色油彩—“国际克兰蓝”(InternationalKleinBlue)，在演奏单音交响乐(一个音符持续20分钟)的乐队和喝着蓝色鸡尾酒的观众面前表演，在大幅的画纸上滚动。用这种方式，克兰希望把这些美丽的裸体模特在身体表演过程中的瞬间动态转换成永恒的艺术形式。50、60年代的前卫艺术家在作品中对于空间、物质和能量的探讨与当时美、苏之间的太空竞赛有关。克兰在身体行为中表现了同样的野心，他试图把物质在空间中的运动带入到过去被认为是静止的视觉艺术之中。

女艺术家小野洋子(YokoOno)以自己的身体为艺术媒介。她最著名的一次行为艺术表演是1965年在纽约卡耐基音乐厅举行的《剪碎衣服》(CutPiece)。洋子一动不动地端坐在舞台上，请观众们上台一片一片地剪掉她的衣服，直到衣服全部从她身上滑落为止。在英文中，碎片(piece)与和平(peace)同音，剪碎衣服意味着破坏和平。小野洋子的身体表演暴露了人与人之间侵犯和被侵犯、暴虐和受虐的过程，揭示了人类社会行为中侵犯、暴力的倾向对人的自然天性的伤害。受到萨特的存在主义理论影响，小野洋子的行为艺术作品经常用自己天然、无辜、柔弱的身体表现人类生存的痛苦、孤独和脆弱。而这件作品创作于美国入侵越南期间，更多地表现了艺术家对暴力的揭露与对和平的祈祷。

克兰和小野洋子的身体艺术依然刻意地保存了美学意义，而此后的身体艺术更强烈地追求社会政治意义，甚至出现了反美学、反文化的倾向。吉尔伯特和乔治(Gilbert&George)不仅把自己的身体临时性地用在艺术创作中，而且把生活本身也当作了艺术。他们创造了行动雕塑这种形式。在《歌唱的雕塑》(TheSingingSculpture，1969)这个著名的行为表演中，他们穿着正式的西服革履，脸上涂着古铜的油彩，仿佛铜雕一样站在桌子上，边演边唱弗拉那根(Flanagan)和艾伦(Allen)的著名歌曲《在拱门下》(UnderneaththeArches)。这首战前英国流行的民谣描述了大萧条时期睡在大桥下的无家可归者，令人感受到社会边缘艰难却又乐观的生活。吉尔伯特和乔治朴素又带些滑稽的表演与一板正经的绅士装扮形成了鲜明对比，令人联想到英国社会等级间的差异，同时，他们人性化的表演又为不同社会等级的人之间建立起了沟通的桥梁。

以杜尚的《泉》为参照，美国艺术家布鲁斯-诺曼(BruceNauman)创作了《作为泉的自画像》(Self-PortraitasaFountain，1966-70)。从照片看，他裸露着上身，从嘴里吐出水珠，以自己的身体做出喷泉的姿态。杜尚用小便池讽刺了在工业机械化时代传统艺术创作源泉的枯竭，而布鲁斯-诺曼则用自己的作品表明，艺术家的身体本身就是创作的源泉。这也是身体创作的根本意义：艺术家不仅仅是创作者，也是创作的对象和艺术本身。在他后来的照相和摄影作品中，布鲁斯∙诺曼记录了一系列压迫自己身体的自虐行为，比如拉嘴唇、面颊、抠眼睛、鼻子和耳朵。

在挑战身体极限的行为艺术中，活跃于二十世纪六、七十年代的维也纳行动派(ViennaActionists)艺术家以暴虐的身体艺术和行为表演著称。奥托-穆尔(OttoMuehl)曾在行为艺术中大量使用动物内脏和排泄物。布鲁斯(GunterBrus)让人在他身上大小便，並将尿液或痰吐到他嘴里，以展示这个垃圾化世界的肮脏。史瓦茲科格勒(RudolfSchwarzkogler)曾展示过一寸寸地连续切割自己的阳具的照片，据说，1969年他最终跳楼为自己的艺术殉难。赫曼-尼什(HermannNitsch)用仪式化的方式展示了动物的尸体、内脏和鲜血。另外，他还把行为艺术过程中所用的沾满血腥的白布和绷带用在了绘画创作之中。

身处二战后奥地利社会压抑的政治气氛之中，维也纳行动派用极端恐怖的身体艺术强烈地批评了自己民族的文化历史上独裁的天主教会和纳粹主义的罪恶，他们深受法国戏剧理论家安东尼∙阿尔托(AntoninArtaud)所提出的“残酷的剧场”(TheatreofCruelty)理论影响。阿尔托的所谓“残酷”，是一种令人身陷于某种野性的、超于理性意识的表演模式，在一个原本无比熟悉的情形下，观众心灵中的某个空间被一束奇异的光芒打开了。在1938年的著作《剧场和它的复像》(TheTheatreandItsDouble)中，阿尔托解释了残酷剧场理论，他呼吁建立一种发泄式的剧场，替代传统的、理性的、精英、抑制人的情绪感受的传统艺术剧场，以巫术祭祀的仪式化方式把声音和身体的动作发展到极致，使观众经历一种犹如精神启蒙的极限体验。

受残酷剧场理论的影响，上个世纪70年代更多的艺术家用行为表演的方式强烈地挑战自己身体和心理的极限。美国艺术家维托-阿孔齐(VitoAcconci,b.1940)在《商标》(Trademark，1970)中，他不断地用牙咬自己的身体，留下深深地齿印。在《脚步》中，他不停地对着一个凳子走上走下，以每分钟30步的节奏直到精疲力竭为止。1972年，阿孔齐创作了具有争议的作品《精子床》，他在纽约的索纳本德画廊(SonnabendGallery)用木板建了一个斜坡道，此后他每周3天，每天8小时躲在这个木板下手淫，幻想与走过他头顶上的参观者沟通，并且通过画廊里的麦克风放大自己发出的声音，希望与观众建立起一种象情侣一样亲密的关系。阿孔齐希望通过这件作品打破艺术家与观众的界线，以及商业体制下人们之间的精神疏离。在美国，类似的残酷对待自己身体的行为艺术表演还有艺术家克里斯-博顿(ChrisBurden)的作品。他曾在布满玻璃渣滓的地上爬行、把自己钉在车上、甚至让人在画廊里向自己开枪，左臂中弹受伤。在70年代资本主义后期，同时也是冷战的高潮时期，美国的艺术家们用自己的血肉之躯向以资本为中心的、冷漠的、压抑人性的社会制度提出了最强烈的抗议。马克思主义理论家威廉姆斯(RaymondWilliams)认为：与超现实主义一样，残酷剧场的实践者是资本主义社会中真正的持不同政见者，他们用性解放、释放梦想、甚至于疯狂的方式，拒绝日常生活中主导性的、通常用于掩饰的、规范的语言形式，彻底打破了资产阶级社会的文化艺术形式。

塞尔维亚出生的玛莉娜-阿布拉莫维琪(MarinaAbramovic)是最早不断地挑战自己身体和精神极限的女艺术家之一，她借助痛苦、危险和精疲力竭的体验寻求情感和精神的超越。《韵律系列》(Rhythms1973–74)是她在20世纪70年代的代表作。阿布拉莫维琪的第一场表演《韵律10》(1973)，也被称为俄罗斯游戏。艺术家摆放出20把式样不同的短刀，任意取出一把飞快地在指缝间用力剁下去，在被刺伤之后立刻换上另一把短刀，重复前面的动作，在重复到第20次时，艺术家播放之前的录像，并以短刀在桌面敲打的轻快旋律作为作品的题目。《韵律2，1974》分为两个部分，在第一部分中，艺术家服用抗肌肉瘫痪药物，在大脑完全清醒的状态下，观察自己无法控制的身体所产生的剧烈反应。在身体痉挛过后，艺术家进入第二部分的身体实验，她服用减缓肢体运动的抗抑郁药物。与前一部分相反，艺术家身体虽然在场，但完全失去了意识，陷入昏迷之中。以自己的身体作实验，艺术家探索了身体与精神之间关系。在《韵律5》(1974)中，艺术家在自己的腹部刻下五角星的痕迹，然后躺在地上燃烧的木质五角星中，最后由于缺氧失去知觉而被观众救助。在《韵律0》(1974)中，艺术家在房间内贴出告示，准许观众随意挑选桌上的72种物件与艺术家进行强迫性身体接触。在这72件物品中，有玫瑰、蜂蜜等令人愉快的东西，也有剪刀、匕首、十字弓、灌肠器等危险性的器物，其中甚至有一把装有一颗子弹的手枪。在整个表演过程中，阿布拉莫维琪把自己麻醉后静坐，让观众掌握所有权力。表演持续了六小时，阿布拉莫维琪的衣物全部被剪掉，有人用带刺的玫瑰扎入她的腹部，有人甚至把手枪的放到了她的嘴巴里准备开枪，这是艺术家最接近死亡的一次身体体验。玛莉娜-阿布拉莫维琪强调自己的艺术与女性主义无关，但是承认她的艺术与经历过的暴力与强权有关。她的父母是南斯拉夫的军人，而祖母信仰东正教。在她的成长经历中，受过意识形态和宗教的严格控制，因此她的所有作品都在探索个人的肉体和精神存在的自由，揭露某些强加于人的所谓的信仰对人性的压抑。

女艺术家卡洛琳∙史尼曼(CaroleeSchneemann)的身体艺术表演《肉的快乐》(MeatJoy)(1964)是对阿尔托式残酷剧场理论的一次重要实践。在舞台上，一群穿着紧身比基尼的男女演员在塑料单子上扭动翻滚，同时把鱼、鸡、香肠等各种混合着油彩的生肉扔到对方身体上。整个表演融合了视觉、听见、味觉、触觉等所有感官刺激，充满了肉欲的快感，既令人兴奋又令人恶心。这场表演不仅是对传统艺术形式的反叛，也不仅仅女性主义对男权的反叛，而且是对人类肉体自身的庆典，表达了生命的激情和行动的自由。

卡洛里-史尼曼还曾在1975年和1977年两次表演身体艺术《内在卷轴》(InteriorScroll)，表达了一个女性主义者的最强烈态度。在表演中，卡洛琳-史尼曼裸体站在桌子上，在身上和脸上涂上深色的油彩。接着，她摆出模特的姿态，大声朗读一本名为《塞尚，她是一位伟大的女画家》(Cezanne,SheWasAGreatPainter)的书。随后，她扔掉手中的书，慢慢地从自己的阴道中抽出一条约十英尺长的纸卷，并大声地朗读卷轴上的文字。这些文字讽刺了所谓女性的直觉与男性的理性对比。通过打破社会道德禁忌的身体表演，卡洛琳-史尼曼充满激情地表达了一个女性主义者的愤怒和抗议。

汉娜-维克(HannahWilke)在1975年《S.O.S.明星化物体系列》(S.O.S.StarificationObjectSeries)的行为艺术表演中，把口香糖发送给观众，然后向观众要回嚼过的口香糖，把它们捏塑成阴唇的造型，再把这些口香糖制成的小雕塑粘贴在自己裸露的上半身上。这些粘贴到身上的秽物象征着伤疤，与汉娜∙维克摆出的封面女郎的姿态形成了鲜明对比，讽刺了女性在时尚消费文化中所受到的伤害。

70年代末，法国哲学家德里达(JacquesDerrida)的“在场(Presence)”和“形而上学”论是阐释身体艺术理论的关键。德里达深受阿尔托的影响，他沿着阿尔托的理论轨迹，在探索声音、身体、写作乃至整个“文明”自身崩溃的可能性上发展出解构主义理论。他把阿尔托式残酷剧场中的尖叫带回到身体，来质疑语言、艺术的最初根源和它们的具体化体现，提出“阿尔托承诺的演说存于身体，身体之中是剧场，剧场之中是文本，这种文本不再屈从于过去古老的写作，它是一种不合以往规范的文本或者演说。”在德里达的理论影响下，以身体为中心的行为艺术很容易被认为是在场的形而上学，代表着身体的“在场”可以超越所有的符号、象征、寓意的渴望，直接进入事物的本质，但是，以身体取代文本的艺术实践又有可能会滑入新的本质主义。因此女性主义艺术家玛丽亚∙凯莉(MaryKelly)警告说：行为艺术的“在场”有可能变成另一种本质主义的、非此即彼的二元对立论，她在1981年的论文“回顾现代主义批评”(ReviewingModernistCriticism)中，批评了以身体为中心的行为艺术：“行为作品不再是艺术性地呈现对象的问题，随着艺术家本人被呈现，创造主体让位于一种本质性的自我拥有的效应。”这种批评并不是孤立的，二十世纪80年代英国和美国的女性主义出现了普遍性的反本质主义潮流。受到女性电影理论家劳拉∙莫维(LauraMulvey)的《视觉快感和叙事电影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)的影响，反本质主义的女性主义批评关注在现代和当代视觉文化中的凝视角度的性别建构问题，在这种建构中，女性系统性地处于被看的地位，而与之相对应的是男性观众观看的角色。在劳拉∙莫维之后，受到心理分析学和后结构主义理论启发的后女性主义者十分警惕女性身体和性器官的暴露，她们更倾向于以前卫的疏离态度反对庸俗化的视觉快感和图像引诱。