时间：2012年2月3日

地点：重庆黄桷坪老巢酒吧

“85新潮”是对“变异的现代性”的反抗

李一凡（以下简称李）： “早期现代性”是“决澜社”那些人，他们接受的主要是“后印象派”、“野兽派”等现代主义艺术。因为有民族“救亡”的背景，需要宣传，以徐悲鸿为代表的法国古典写实主义，和苏俄的革命现实主义结合，这也是一个追求现代性的过程，在“救亡”时是有它的现实意义和当下性的。

王小箭（以下简称王）：还有当时“岭南画派”的高剑父、高奇峰等，他们是带有革命性的，还参加了孙中山的“同盟会”。延安根据地的“红色艺术”当时也带有“救亡性”。

李：以徐悲鸿为代表的革命美术。到了1950年代后成为一种模式、景观，它开始限制人的思想，这时，反徐悲鸿就是“反革命”。我们把它称为“变异的现代性”。这种“变异的现代性”有一个特点：总是想超越西方既有“现代性”的过程，直接进入共产主义。总是希望找到一种捷径，包括“人民性”、“革命主题”这些东西。它也是中国追求现代化、追求跟现代社会接轨的一个方法，但是它跟西方的既有发展过程有很大不同，它是从印象派以后又重新回到古典主义，从技法上、观看的方法上重新回到“再现”上去了。

王：在“85新潮”以前，虽然在思想上有反省，但方法和思维模式上还是徐悲鸿美学观念的延续，包括“乡土”、“伤痕”。但“85新潮”是不一样的，它最大的一个特点是没办法清理它的流派，从思想到语言。其实它最大的一个特性是对“变异的现代性”的清算。包括当时有很多人重新去用欧洲的古典手法来画，他们认为那种画法比苏派更好。这就是从各个角度对“变异的现代性”的否定，有从表达方式、观看角度的，有从思想角度的。所以整个“85新潮”过程就是这些东西的清算，但是它没有一个更明确的、系统的、体系的东西。当时被排斥在“89现代艺术展”之外的，很多也是”85新潮”，只要你反对徐悲鸿的模式，都是“85新潮”。

“星星美展”与“85新潮”是一脉相承的

杜曦云（以下简称杜）：谈到中国当代艺术这三十年来各个节点与现实情境之间的关系，可以从“星星美展”开始谈起。

李：“星星美展”的情况有点特殊，它有两个部分组成：一部分是从“早期现代性”学了些东西的人，通过图书馆或师承关系。另一部分人属于思想解放，思想解放有些甚至是从左翼木刻那儿过来的。它开始时相对比较简单，是口号式的。我觉得“星星画派”与“乡土”、“伤痕”不太一样，它是“85新潮”的头，它更多是来自于民间的，与徐悲鸿体系的关系比较弱。

王：“无名画会”与“乡土”比较近。

李：北京“星星画会”和重庆“野草画会”的薛明德、张奇开等，这个部分的人大多不是来自于学校、美协，不是主流艺术内部的变革，他们是来自于当时边缘的艺术人物。

王：忘了一个人——毛栗子，他两边都不代表。他是乡土写实，也是伤痕。他最早画的伤痕是《徘徊》、《烟头》，然后又画了好些门，因为他不在“乡土”群体里，而是个体，所以啥也不是。

杜：他更多来自于民间。

李：对于“变异的现代性”的最早清算是来自于外部的、相对民间的一些人。主流艺术内部的改造是从“伤痕”开始的。从方法上他们还是沿袭了徐悲鸿以来的革命现实主义、批判现实主义，从“伤痕”转到“乡土”，从政治批判转到历史控诉，大概是这么个过程。这两个方向做到85时，这种改造或清算受到了政治上的一些影响。白桦的《苦恋》之后，“反自由化”以后，这个清算就到此为止了。这个控诉、讨论不能彻底了。这时“乡土”开始转入“风情”，“乡土”开始变为甜美的风情，最有代表的是四川美院1981级毕业作品。这时，浙美学生的毕业作品出现了“85新潮”的方向，与川美毕业作品同时刊登在《美术》杂志上。浙美有“早期现代性”的传统。他们当时请了一些人来讲课，买了一批书，开始接过“早期现代性”思想的脉搏或传统，继续往前走。所以“85新潮”从浙美出来是很正常的。

王：还有早期“形式美” 的讨论、“抽象” 的讨论、“半截子”画展等，以中央美院为代表。

李：形式主义要晚一点。在当时的背景下，另外一些不甘心的，就走入了形式主义。

王：这个时期，“星星画会”和“野草画会”等一帮在野的；再有一帮是几大美院，主要走写实、乡土到风情，或从抽象一直延续到“半截子”；浙美开始做“85新潮”。

李：我觉得浙美做”85新潮”，与川美的那种徐悲鸿式批判是不太一样的——后者虽然从内容、思想上批判了那个时候的“典型人物”、“典型环境”、“红、光、亮”等，但方式还是现实主义。

王：“85新潮”时有几个背景：当时有很多教师出去后回来都很得意——中国现在画的是全世界最好的，西方全在胡搞，画得很差，连我们附中都赶不上。但“85新潮”前后开始的思想解放，包括西方的像弗洛伊德、尼采等已经进来了。有很多人出国回来后做讲座，当时川美已经有很多讲座，很奇怪、听不懂。

其中有一个特别重要的东西：对“文革”的清算或对“共产主义”的清算，在这时走不下去了。当时有一个思潮是“重读马克思主义”，重新用马克思的东西去否定我们这几十年的道路。这个“重读马克思主义”一扩展就扩展到了“法兰克福学派”、“存在主义共产主义”。这个部分的影响是产生“85新潮”的很重要的思想背景。这就不再是现实主义方式的清算，而是走向了现代主义的方式，这是很重要的。是存在主义、法兰克福学派的思想。那时大家都看弗洛伊德、萨特、马尔库塞。

杜：这时已经不是像王克平那种呐喊式口号，而是有思想的指导意义。

李：在“85新潮”后期，张晓刚等人的画里能很明显的看到弗洛伊德、萨特的影子。

王：还受到“达达”、维特根斯坦、波普尔等的影响。就是黄永砯那批浙美的人。

李：我觉得思想上的清算与走向现代主义、法兰克福学派、新马克思主义等是有很大关系的。因为当时否定共产主义必须从马克思主义内部来否定，是用新马克思主义来否定。“85新潮”开始是这么一个背景，所以开始的工具是存在主义。我觉得“85新潮”大概是这样开始的。

王：这个过程中当然有很多流派、方向，批判的方式有很多种，包括觉得俄罗斯画得不好、法国才是正宗，有一些人就去国外临画，比如罗中立、陈丹青。也包括靳尚谊等人回溯到古典艺术，有些人把现代主义理解为具有装饰性的变形、抽象，比如北京机场壁画、云南画派等。所有这些都是反对“变异现代性”，但其中有很多还是从形式上去反对的。真正从行为、语言、思想上最彻底的，就是后来“85新潮”这一拨人。这一拨人很激烈，包括做水墨的一大帮人。在这个过程中，有一部分做水墨的出去了，变成了“新文人画”，这个也是在1989年前后开始变的。

“新文人画”是“重新看传统”的体现之一。当时有几个偶像级艺术家：莫迪里阿尼、克里姆特、怀斯，国画方面主要是黄秋园。

李：我觉得“85新潮”到1989年前后开始分岔了。大家开始反“变异现代性”时方式就是很多的，有一些不在我们后来认定的“85新潮”中。一部分人去临摹正宗的欧洲油画原作去了，还有一部分人回到中国的传统文化中去，还有一部分人搞形式主义……。大部分人是体制内的，对于西方那种特别激烈的方式还是不认可的，其中有认识上的问题，也有犬儒的问题。很激烈的是很边缘的少数人，“85新潮”时做的很激烈的，又是一群很边缘的人。

比如 “89现代艺术展”时，作品展在二楼的那些人，从审美认识上是不认可在一楼做行为的这拨人的。做行为和装置的人中，从学院内部来的主要是浙美的人，还有几个是不让参加的，比如张念、王德仁。所以他们反而更激烈一些。