比利安娜

与比利安娜谈话时，总能感觉到她的活力和对艺术的热情，这位美丽的塞尔维亚姑娘其实内心有着异于常人的执着。2000年，她从塞尔维亚贝尔格莱德大学毕业，获得奖学金赴华东师范大学学习对外汉语专业，课程结束后，她考上了华东师范大学艺术系硕士，美术史专业。她的父母曾经反对过她选择艺术史专业，但比利安娜靠自己的能力完成了学习，在中国一待就是十年，如今，她已经成为一名生活、工作于上海，活跃于国际的独立策展人。

比利安娜毕业后在上海多伦现代美术馆担任策展部主任，由于种种在策展过程中遇到的限制和困难，她选择了成为一名独立策展人，但这条路并不好走，她在讲座中谈到过程的艰辛：“策展人是：管理员、拥护者、导演、修理工、经纪人、制图师、合作者、文化指挥者、文化游牧者、外交官、会计……我的工作是不停地在这些角色间徘徊。”独立策展人在没有任何体制和资金的保护下，往往需要完成美术馆策展部门的全部工作。

比利安娜在某种程度上为中国的独立策展人提供了一种可参考的工作方式。她策划的“迁移嗜好者”(Migration Addicts)受邀参加2007年第52届威尼斯双年展的特别机构邀请展，成为唯一一个获邀的中国项目。2008年，她策展的《飞：小野洋子个展》在可当代艺术中心举办，随后在广东美术馆展出，这个展览名噪一时，是这位著名的列侬的遗孀首次在中国举办的个展。2009年，比利安娜发起了“奶妈基金会”，专门支持优秀的中国年轻艺术家创作。策划人的视野尤其重要，比利安娜曾自费在考察东南亚各国的当代艺术现状，后来她成为英国曼彻斯特2011年亚洲三年展的联合策展人。近期，比利安娜又发起为期一年、针对表演艺术的研究项目“占领舞台”，呈现了Bestue Vives、Tino Sehgal、Antti Laitinen等艺术家(小组)的作品。尽管她强调好的作品与地域无关，但她极为关注上海地区的当代艺术发展脉络，在“上海滩30年当代艺术展”之后，她个人完成了大量的艺术家采访，于2010年出版了《上海滩1979记者2009个案》，并计划出版《上海滩 1979记者2009：展览史(中英双语)》，由一个外国人独立完成上海展览史写作，这件事本身就应该值得所有中国当代艺术工作者反思。

多重标准的当代艺术

记者：您在中国的学习和工作时间已经超过十年的时间，在您看来，当代艺术是什么?对公众而言意味着什么?和传统艺术最重要的区别在哪?

比利安娜：我们正处在当代艺术普及的时代。通过媒体、美术馆等等途径，当代艺术成为了一个十分容易接触到的领域。接触当代艺术的机会特别多，同时，这个时代也是大量艺术生产和大量艺术消费的时代。因为这些，当代艺术也变成了有多重标准的领域：市场是一个标准、学术是一个标准、社会的参与度又是一个标准。

我觉得对于中国的大部分普通公众来说，当代艺术其实并不意味着什么，除了一些在时尚杂志上的拍卖数字。然而在中国也很少有艺术家去主动在自己的创作中考虑这些关系，因为当代艺术其实具备改变和影响个体的条件。观众在展览里面对作品时得到的是个体的经验，而不是像剧场的集体经验的成果。这个个体经验可以改变个体自身。艺术应该是跟社会变化紧密联系在一起的。2011年所发生的全球事件：经济危机、叙利亚等国的革命、日本地震这些现实的变更也会对当下的艺术变化产生影响。我们工作的行业也在变，将来什么都会改变，艺术与社会的关系、艺术家工作方式等等。因为我们的现实在不断改变，所以“当代艺术”在当下的理解与西方上世纪70年代的理解还是特别不一样，但是正由于少部分的艺术家和艺术工作者的实验和冒险精神，导致这个系统也在慢慢变化。

当代艺术是什么，其实想到e记者flux的同名书——通过一系列的文章讨论什么是当代艺术。我觉得更重要的是问：当代性是什么?这才是我们的主题，而不是去简单的看一个历史时段。当代性也要求我们在不同领域分享我们的问题。但是同样的当代性在当下不是只有一个或者唯一的，而是每个本土的条件和生产知识的社会框架所给予的不同的当代性。但是，为了能够有公平的参与到国际对话的机会，真正关键的是本土的知识生产的可能性。

记者：您对中国当代艺术最深刻的印象是什么?今天，中国的当代艺术和您十年前看到的有着怎样的改变?如果请您列举5位您认为优秀的当代艺术家(不分年龄)，您会选择谁呢?您的选择标准是什么?

比利安娜：其实我直接参与到当代艺术领域的工作具体是在七年前，2004年。确实当代艺术在中国的近10几年里发生了很多变化，这个变化可以从两种角度来分析：一个是从本土的艺术建设角度，另一个是中国当代艺术在国际角色的变化。10年前应该是中国当代艺术在国际上被关注的高峰时期，加上本土的艺术机构建设的热潮，特别是私人美术馆和国家资本的进入，包括当代艺术在国内的合法化等等。这短短10年间发生的巨大变化让很多艺术家失去了原来的创作对象。同时，艺术市场慢慢变成了当代艺术在国内多数人成功的标准，原来的非盈利变成了盈利、策展人变成了画廊老板，当代艺术失去了公共性。在这样的环境中，原来的艺术空间慢慢失去了生命，没有找到或者根本没有试图寻找自己的在新的环境里的位置。还有一个严重的问题是艺术媒体的过度商业化和基本无态度的工作方式。今天看来，这一切还是缘于缺乏生产知识的平台和独立思考的态度。

在国际上，中国当代艺术受关注的程度也在慢慢减弱，但是在国内同时也出现了新的民族主义的趋向，其实这个变化特别复杂，这十年的变化应该是特别重要的，我觉得很多艺术工作者意识到了自己本土的生产知识的严重欠缺。所以在未来，首先面临的就是本土的知识生产的问题。

选择艺术家的标准，我认为就是艺术家的思考和创作，没有别的。当然，愿意和敢于不停的推进我们行业里的工作方式的艺术家还是很少。在国内，我比较尊敬余友涵老师、张恩利、郑国谷、顾德新。

记者：在您的回答中多次提到本土的知识生产的可能性，当然我们没办法回答本土知识生产是什么，这可能需要到未来才能回答，过去我们谈过很多“中国”“民族”这些大概念，我想“本土”是更为具体化的时空概念，能否请您谈一下您对“知识”的理解?

比利安娜：中国当代艺术这个行业里的生产方式还是比较单一。除了展览，还是展览。其实我们今天提到知识分子，首先应该要求具备公共性。其实，中国当代艺术领域早就失去了自己的公共性。这个公共性今天被几座“山头”代替了。其实也已经没有了真正的思想交流了。这个普遍的现象从上世纪90年代末就出现了，因为整个社会在向市场这个唯一的方向发展。

再说，评论的实践和创作的实践处于一个比较奇怪的对立关系。

艺术是一个需要思考和交往的行业，所以首先要有个健康的环境，而关键是要产生这些交流。再说，平等的交流比较重要。我在去年的一篇文章里写到“艺术家可以选择不作为吗?”所谓“不作为”(nonaction)不是简单地创作或者不创作作品，而是在体系中承担起不一样的角色——一种积极自主的观察者的角色，来审视这个我们都置身其中的体系。这种抵制性的选择是当前唯一能够对艺术体系做出正面贡献的可行方式，为我们提供了反思和理解这一体系的新空间。这种抽离不是被动的抽离，而是一种新型的工作模式，艺术家们应该创造这样一种模式以实现有效的自主抵制。有了主动抽离，艺术可能会出现新的思考空间。艺术家的角色远比参加展览要复杂得多。策展人也是一样。