在格林伯格看来，庸俗文化并不是自发地从工人农民中间产生，而是资产阶级为他们生产，供他们消费的。资产阶级的大众文化生产有两个目的，一个是安定民心，二 是赚取利润。在这个意义上，庸俗文化的生产是资本主义的国家政策，不管是庸俗化的学院艺术还是大众文化本身，都是资本主义制度的工具。

格林伯格把前卫艺术家称为"第一批波希米亚开拓者"，暗示了前卫艺术家与城市无产者相同的命运。前卫艺术是自由的，不接受资产阶级的文化管制，资产阶级不可能利用它来作为无产阶级的精神食粮。前卫艺术为资产阶级所离异，因此格林伯格把前卫艺术与社会主义联系在一起。

由此，格林伯格把前卫艺术定性为资产阶级社会的破坏者，是现代资产阶级的对立面， 而庸俗文化则是资产阶级所豢养的，既是麻醉人民的工具，也是制造利润的机器。

由此，不得不让人产生了疑问，如果格林伯格的理论能够成立，只要资本作为现代性主体的现实没有改变，现代性的主流意识就一定是学院艺术与大众写实文化的推动 者。而前卫文化就必然难有任何发展的空间。而事实显然正好相反。如何解释这样的事实背反？是现代性主流意识的失败，还是格林伯格在故意的混淆事实？

T.J. 克拉克早就指出，像印象派这样的前卫艺术，是资产阶级意识形态的反映，他们不可能是无产阶级的代言。如马奈的《奥林比亚》一样，床上的女人和持花的女佣是 真正的社会下层，她们是艺术家审视的对象。前卫批评家，从康定斯基到格林伯格，都是在一个精神高地俯视他们的对手。接受前卫艺术的是资产阶级，而大众文化 永远不会被前卫艺术所改造。

从艺术的对象性来说，前卫艺术注定是脱离社会大多数的精英艺术。“一旦无产阶级的文化水平提高，就会接受“真 正的艺术”，格林伯格的这个设想也不会实现，因为前卫艺术的意义就是让艺术“在公众面前消失”，一个识字的农民有可能会变成一个有教养的观众，但是农民群 体永远不会变成精英群体。相反，一个有教养的阶层可能会成为大众写实文化的接受者和消费者，因为人是生活在有深度世界里，不可能永远的停留在平面的幻想 中。

那么，西方现代艺术又是为什么要从传统向二维的平面性演变？

有人说是因为照相术的发明，绘画不得不向平面性突围，这 样的解释也许有一定的合理性，因为随着影像技术的进展，出现了架上危机，平面绘画也在被边缘化。然而，有趣的是，事实上，当代艺术确实又回到了三维的立体 媒介，虽然，这种视觉的立体形式已经不是架上艺术了。所以，问题或许更加复杂，艺术形式为什么会呈现这种从立体-平面-立体的演变过程？

因 为在格林伯格看来，现代主义的核心问题是：“怎样从文艺复兴以后确立的三维错觉主义，演变为一个平面性和装饰性的问题。” “西方艺术在它本身问题的压力之下必然会产生从原来立体的错觉走向平面。”按照格林伯格的基本论证，从马奈绘画开始压缩深度空间，逐渐走向平面化。在这个 过程中，最关键的是塞尚。塞尚不惜牺牲透视，让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。从三维走到立体主义，再走到抽象绘画，是顺理成章水到渠成的事情。

显 然，格林伯格并不能回答这样的问题。首先，如果说三维的立体感产生的是“错觉”，那就意味着平面的装饰性才能表达真实。这对常人来说肯定难以理解，除非是 现代有“青光眼症”在流行，所谓“错觉”只能是批评意识的价值判断而已。第二，就如格林伯格所承认的，西方艺术从三维走到平面是因为存在压力，问题是压力 从何而来？第三，既然平面到抽象的过程如此完美，形式主义理论又如何来解释当代艺术抛弃了它，回归到三维立体视觉的倒行逆施？

格林伯格 说：是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择，而不是当时的艺术家主 观上说“我要追求抽象”。这可能是一句实话。对西方艺术的压力始终来自于现代性的主流意识。艺术从三维立体走向平面抽象的过程，是因为现代政治的去普遍性 意识，或现代性以来的非理性政治哲学。

格林伯格极力的推崇从马奈到塞尚、毕加索、蒙德里安这样一条从具象逐渐走向抽象的线索，真是代表了 现代性的主流意识形态。 “个人视觉是认识论的最高法则”，可以解释艺术如何的离开社会现实，被感性视觉的形式主义绑架。同理，随着当代全球主义的兴起，政治哲学的转向，“终结理 论”适应了全球文化均质化的压力，在无需道德和文化的“末人世界”，艺术的平面性也随之走向边缘。影像时代，真是格林伯格深痛恶绝的，三维深度“庸俗文 化”的横行。尽管格林伯格表现得咄咄逼人，然而时势比人强，就是那些被格林伯格奉为现代精英的平面，在当代视觉文化中也彻底的被边缘化了。

就如中国的形式主义批评家所哀叹的：“现代主义在中国的缺席”。“现代主义在中国的缺失，最大的伤害将是艺术家和公众想象力的欠亏，而想象力的匮乏，则将直接导致一个民族创造力的衰退。”

是耸人听闻，还是在吓唬老百姓？一个有教养的观众就必定比一个没文化的农民更能判断“某种伟大艺术的价值？

我 们看潘诺夫斯基的《图像学研究》，说图像的三个层次：前图像志描述（自然意义）、狭义的图像志分析（程式意义）和深义的图像志解释（内在意义和内容）。如 果这里说的根本问题是视觉的生产机制，是说（纯）视觉（侧重形式）、知觉（侧重知识与观念）与感官（侧重身体）三者之间的分配机制会发生变化。但不管视觉 生成或分配机制如何发生变化，他们都是感觉。

如抽象图像的危机，是因为纯粹以感觉为基础的形式走向了神秘主义。也就是说， 抽象艺术的意义或主题是内在隐秘的，它既不来自自然，也不来自可分析的感觉。

“所有被形式浸染了的语言，囚禁人的概念，理论假定中的观看和言说方式”，让艺术文化按感性的“形式逻辑”规则运行。形式主义让艺术不断地标准化。“思维形式的规范化，文本化”与机械复制的现代技术手段相呼应，支配了现代文化的生产、传播和接受。

现 代主义片段的、破碎的、诗性的，感性的，谜语特质的艺术，经过批评家审美的伪升华，通过“缺乏意义而获得意义”，以谎言和假象来遮蔽社会，艺术成了意识形 态欺骗性的手段。去普遍性意识使艺术“从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。”艺术从一种大众的享受变成了与大众无关的资本剥削方式。就 如观众的抱怨：“看不懂，又不让照相，这钱白花了……”。

如阿多诺的名言：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”现代艺术，或表现奴仆般的顺 从，或因无助而疯狂。现代艺术的危机就是“顺从艺术”，在“形式逻辑”与文化工业的操纵下，艺术失去了批判社会的功能。艺术的原有本性是批判现实，而艺术 的立体深度乃至形象感的消失，它甚至丧失了独立的自律性，丧失了创造性的能力，变得依赖于理论，受制于技术工具，受制于功利，受制于主体意识。迎合全球化 的社会，在风格上越来越标准化、同一化。这是艺术“表达的危机”，“顺从艺术”是艺术文化衰败的象征。

世界的存在是立体的，具有时间和空 间的深度，它的发展是三维的，而文本是平面。艺术如果能接近事物，生存于现实世界之中，能与多数人对话，就能感受到事物的发展，因此新的话语会不断的补充 当下的背景（上下文），进而批评，否定或发展概念的内涵和外延。而艺术实践如果不是存在于现实之中，而只是在“运用概念”，从一种平面跳 跃到另一种文本平面，在这样的情况下，“窃时”总是存在的。对事物的过程视而不见，只是以适应主体意向的概念为满足。没有根基的“窃时”也就丧失了“确定 性”。艺术如果只是在反复一种抽象（或空洞）的普遍性，就只能用来满足一些无用的虚妄。没有“确定性”的艺术是一种不可能的存在,但艺术还得继续。换句话 说，艺术面临着生存的危机，但又必须在危机中生存。这就是为什么艺术成了反艺术。

【编辑：成小卫】