从“审美”到“审丑”：越来越“狰狞”的中国当代艺术

    无论是王林对当代艺术转向炒作传统之风的批评还是朱其的看了想吐之说，都明确传达出一种讯号，即公众对于当代艺术已经产生审视疲劳。惯已有之的审美体系、视觉结构在很长一段历史时期内大行其道，按照普遍的流行的逻辑来讲，美即和谐，美好的、和谐的美术相对来说大家更容易去接受。在中国的当代艺术发轫之始，美术不仅仅是客观的呈现描绘对象，还需把描绘对象塑造的“美”，比如文革美术中的“红光亮”，每个工农兵形象都被刻画的意气风发，斗志昂扬，只有这样才算是具有了美感。对于当时的美术工作者来说，“美是评价作品好坏的惟一评判标准”，当然这种美包涵了太多的主观感情因素，一定程度上和“真”、“善”等道德标准混淆在一起。在以阶级斗争为纲的岁月里，一切反对人民的形象都会被刻画的很丑很龌龊，在具有现实主义情节的雕塑作品“收租院”中，地主刘文彩的形象很丑，他的形象是为被欺压穷苦大众的“美”所服务的。

这种视觉审美一直延续到改革开放，政治环境的相对宽松以及国外现代派艺术的引进，使得人们对传统的审美视觉结构产生怀疑，从85美术新潮开始（请注意，这里还使用美术一词），流传几千年之久的审美取向开始露出变革的端倪，见惯了和谐的、古典的、美的艺术样式之后，加之西方各种现代艺术流派的影响，艺术青年对传统的美术概念产生了游离。

其实自杜尚的小便池开始，“艺术之死”的论调便开始大张旗鼓。这种论调是为了反抗古典艺术，所以现代艺术最初是以一种前卫的、颠覆性的姿态出现的。从现代艺术的反传统、解构经典到后现代艺术的戏仿、恶搞，艺术的发展轨迹也印证了黑格尔那句著名的预言——艺术必将死亡，让位于哲学。

以罗中立的《父亲》为例，他不再把穷苦大众刻画的唯美，而是尽量客观真实的还原描绘对象，画面中父亲的形象甚至有点哀愁。从这起，中国当代艺术似乎开始产生“审美疲劳”，各种光怪陆离的艺术形式粉墨登场，艺术家们开始尝试习惯以观念创作，对于所谓的艺术样式不甚以为然。“审美”的束缚一旦被打破，便一发不可收拾。艺术不再单纯地是一种美的形式，而沦为一种反抗的工具。于是，艺术的“审丑”趋向逐渐显现，不仅包含视觉的审丑，还有视觉图示的审丑。

架上绘画中表现暴力、血腥、丑极、咧嘴装傻、光头装痞的视觉图示，行为艺术不断挑战心理底线、道德底线、视觉强奸，所有这些，将当代艺术置入一种荒诞的地步。似乎越新鲜越骇人，就越有表达的力度。假如说，朱昱的吃死婴系列在当时还因新鲜感被大家有所讨论的话，那么，后来发生的某种奇怪的“当代艺术”表现形式已经到了登峰造极的地步，有艺术家公然在大庭广众表演行为做爱，艺术到了一种荒唐、被唾弃的地步。

朱其在他的“想吐”一文中列举到了中国当代艺术的种种例子，他认为不管这些作品具有怎样的批判意义与现实主义色彩，但就表达形式来讲是不睿智的，那些批判甚至是牵强附会的。

当大众由对审丑艺术最初的新鲜感、猎奇感到逐步的深入了解乃至恶心到想吐之后，当代艺术的审丑观念已经穷途陌路了。当代艺术如何在视觉体验与原有的精神特质之间找到一条“彼此妥协”之路，显然令人深思。或许，中国当代艺术从审美到审丑的变化，并不足以成为让人想吐的理由。那些不断被创造出的新话题，多半像蹩脚的炒作，不仅不够真诚，还以一种骇人的、令人费解的极端方式呈现，纵使市场再怎么高歌一片，也还是让人想吐吧。