艺术家李向阳的抽象绘画作品

60年代以来，巴特、德里达、克里斯蒂娃和其他的思想家活跃地运用阅读理论，艺术创作的领域产生了根本的改变。抽象画家们无法再像波洛克、德-库宁、罗斯柯那样直接面对观众，那样站在他们的画作中向观众呐喊，那样激烈的、无所顾忌的把画面空间当作他们的祖国。今日的抽象画家们以另一种方式去感受世界，感受当代艺术，去接纳传统。也就是说，不在于画什么，不在于怎么画，而在于怎么读。

画家们在考虑开始在画布上描绘时，他们不像波洛克、罗斯柯那样考虑直抒胸臆的绘画的可能性，那样的作者的最大程度的强烈在场，而是考虑限制，考虑绘画的不可能性，考虑如何与不可能性在绘画生产实践中并存或一起生活。在未画之前，他已经在画了，不，他已经在读，再进一步说，不是他在读画，是画在读他。面对无数的信息和图像，面对“景观世界”,面对在新语境中不得不对我们说着新语言的传统，我们首先想到的是我们不可能做什么，不可能性成为了我们的旗帜，或者说如同梅洛-庞蒂将笛卡尔的“我思”变成了“我能”，而我们，抽象画家们，又将“我能”变成“我不能做什么?”这样，我们创造着对波洛克、罗斯柯、德-库宁来说是无法理解的空间，而我们在这一空间中得到的却是肯定，轻快和永不终止的绘画生产实践。

不同的观察工具得到不同的结论。对我们来说，庄子《秋水》中的“鱼之乐也”，“子非鱼，安知鱼之乐”，“子非我，安知我不知鱼之乐”的段落是阅读理论的先驱。

自然地，我们，今日的中国抽象画家们带着我们理解的或部分理解的阅读理论来到中国古代山水绘画的世界。我们首先感觉到，我们有一个与西方绘画不同的渊源，一个不同于西方物质征服或征服物质的渊源，一个精神、生命体验的渊源，或者更明确同时也更含糊地说：一个“不在场”的渊源，由此走向无处不在的空无的渊源。顺便说一句，这种空无造成了对西方暴烈的戏剧性的逐渐拒绝，造成它在中国抽象绘画中的消失，造成了中国抽象绘画的非戏剧性。