从“反对裸体绘画”到“机器头”——“未来主义”艺术中的人体与机械（节选）

1910年，未来主义的干将，意大利画家和雕塑家翁贝特·波丘尼发表了《未来主义绘画宣言》。在宣言中，他不遗余力地宣称：“反对在绘画中出现裸体。绘画中的裸体同文学中描述偷情和通奸一样，令人作呕和生厌。”

拉乌尔•豪斯曼 （Raoul Hausman） 《我们的时代精神》•机器头

波丘尼声称，他可绝对不是一个道德主义者，“在我们眼里没有什么是不道德的”。他的反对“裸体绘画”，甚至于呼吁“十年里禁止在绘画中出现裸体”，来自他颇为奇特的美学理想。在他那类似于战斗檄文的宣言中，他解释说：“我们之所以反对绘画中出现裸体，是因为它太缺少变化。”现代主义艺术对主题本身的逐渐淡漠，对物像本身的放逐、摒弃，在未来主义者们的心中一样强烈。他们更加看中的是“对待主题的方式”。波丘尼很愤青地指出，这个五十年前还不容怀疑的或绝对的自明之理，却由于绘画中存在裸体而变得大为不同。

为什么？波丘尼很尖刻。他讽刺说：“因为艺术家醉心于暴露他们情人的肉体，已把沙龙变成了臭肉陈列所。”我们不知道波丘尼在说这句话的时候，想到的会是谁的作品。但波丘尼自己开始将印象派的点彩技术和立体主义的解构技术结合起来，创作了《画廊里的争斗》、《同时的景观》等绘画作品，进而创作了如《空间中连续的唯一形体》等经典作品。

对于这种自觉的反叛，当时的前卫评论家、立体主义的理论旗手、法国的大诗人阿波利奈尔甚至都还未能完全理解。他以老大哥的身份陆陆续续地给未来主义艺术家写些短文章，在支持中偶尔杂些嘲弄的语调。1912年的2月，阿波利奈尔就在《急件》上发表《未来主义艺术家》，认为波丘尼所说的“取消裸体画”的口号显得“愚蠢”。在这一年的10月份，他在《研究者与爱好者经纪人》杂志上发文，声称意大利未来主义只是模仿近年来法国的野兽派和立体主义的结果。而且，是他，阿波利奈尔带着他们了解法国当代艺术的。但是，在他看来，无论是波丘尼还是赛维里尼，都没有怎么看懂立体主义绘画，他们来了巴黎，带着误解回到了意大利，创建了一种散离的艺术、民众的和喧闹的艺术，容易冲动，造成混乱。而立体主义艺术却是清醒和纯粹的。阿波利奈尔认为，“一种严厉的规则统治着立体派艺术”。尽管如此，1913年，阿波利奈尔发表了《未来主义的反传统》，提出“立体未来主义”，还是将未来主义纳入立体主义艺术的衍生系统。

但事实上，未来主义有自己新的元素。在波丘尼等人的作品中，未来主义诗人马里内蒂在1909年的第一份宣言中赞颂的青春、机器、运动、力量和速度，一同裹挟在人体中，宛如“宇宙的推动力”在爆发，单纯的“裸体”已经被摒弃。如波丘尼所说的：“我们已恢复的意识不允许我们把人看做宇宙万物的中心。对我们来说，一个人的苦难同一盏电灯的苦难一样，具有同样的兴趣；一阵阵痉挛，迸发出令人悲痛欲绝的色彩表现。我们的感受力为现代服饰的线条与褶纹的和谐所动，这对我们来说所具有的情感和象征力，如同人体之于旧日的大师。”

或者，如马里内蒂在诗歌《时间与空间》所写的：

时间，空间，

你们是世界的唯一主宰，

我向你们宣战，

向你们反叛。

历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆认为，有的时候，人类了解和构筑宇宙的整个方式，会在相当短促的时期改变，而第一次世界大战之前的几十年，正是这样一个时期。20世纪初期，这种科学给人类带来了一种强烈的机械和进步的“乌托邦”梦想—人和机械的和谐联姻成了可能。未来主义者脑子里显然装满了对机械化速度和运动的迷恋，他们的人体形象，是一个机械武装起来的形象。马里内蒂由此对现代战争充满了自己的想象。

马里内蒂在对埃塞俄比亚殖民战争所作的宣言中这样写道：“二十七年以来，我们未来主义者一直都在反对给战争贴上反美学的标签……我们声明……战争是美的，因为它借助防毒面具、令人生畏的扩音器、喷火器与小型坦克建立了人对他所征服的机器的统治。战争是美的，因为它开始了为人类所梦想的身体金属化。战争是美的，因为它在机关枪兰花般的火焰周围缀满了绚烂的草坪。战争是美的，因为它使步枪的火焰、密集的炮火、停火间歇、芬芳的硝烟与尸体的腐臭融合为一曲交响乐。战争是美的，因为它创造着新的建筑形式，比如大型坦克、几何形的飞行队列、燃烧着的村庄的螺旋形烟火，等等等等，未来主义的诗人与艺术家们：……当你们追求一种新的文学、一种新的图画艺术……时，想想战争美学的这些原则吧，也许你们就会豁然开朗！”

马里内蒂和波丘尼对机械的偏执，竟至于将第一次世界大战赞美为“文明的保健课”。这些宣言为法西斯主义的政治美学化所利用，也许是未来主义者自己所未曾想到的。但他们对20世纪人和机械关系的敏感性，却着实值得一提。1936年2月27日，瓦尔特·本雅明寄给了他的朋友提奥多·阿多诺一组论述艺术在现代世界发展的论文，其中就有后来发表的《技术复制时代的艺术作品》，敏锐地指出了人类和机械的新的历史关系。文中就曾引用马里内蒂的大段宣言。本雅明兴奋地指出，在摄影中，“摄影师与机器如今合而为一了”。未来主义从他们最初对“裸体绘画”的强烈反对与对机械的迷恋一脉下去。德国达达主义者拉乌尔·豪斯曼用模特儿的模型头，拼装了缝纫器具、卷尺、螺钉、金属杯子等物品，做成了《我们时代的精神·机器头》。看着这件作品，就如本雅明所说，现在，人类的感觉是被机械全面渗透，以致人的主体拥有了“技术装备”；而同时，摄影的机器，足以把人变成仅供机器挑选记录的道具。

英国著名的艺术史家肯尼斯·克拉克在其《裸体艺术》（Nude）一书结尾，以毕加索的绘画、亨利·摩尔的雕塑为例，说明现代主义艺术如何超越对于单纯的“身体”（Body）表现而寄寓更多。但他没有继续叙述，我们的人体在立体主义之后，在未来主义的艺术中，有了更为激进的表达，人体和机械的结合成了我们时代的精神。而在今天这个飞速发展的媒介化和技术化时代里，未来主义者的艺术不只存在于电影和网络游戏中，也已经变成了真正的现实。甚至波丘尼的空间中奔跑的人体，也难以跟上我们这个时代中技术变化的速度。机械之梦，有时也会成为我们时代的一种噩梦。

【编辑：李超】