Danto先生关于艺术史的“宏大叙事”，我们上一篇说了，与编年史，与一个一个地介绍艺术家的所谓艺术家史，没有什么本质的区别，尽管如此，他的解说和旁白还是很有意思的。现在我们就具体地谈谈他的解说和旁白，比如他针对艺术史“宏大叙事”三个阶段之间衔接的解说和旁白，并借此机会，看看今天理论界关于艺术革命，关于艺术发展结构的不同理解，即艺术发展到底是连续的，比如像马克思主义历史理论认为的，“螺旋形的发展”，还是不连续的，如那位自称“老兵不死”的麦克阿瑟所发明的，“蛙跳式”的。
Erwin Panofsky是后者的代表人物之一，他认为艺术就整体而言，其发展是不连续的，艺术史的各个阶段就好比世界各国的语言，毫无关联，也不兼容。比如在中国，人们说的是中文，在美国则说英文，互相之间尽管也发明了一些应急的chinglish或者洋泾浜英语，但细究起来，这两个语言体系之间是没有任何关联的，当然也无所谓发展，更不用说连续发展了。艺术史也是这样，前述的三个阶段各有自己的一套符号，随着时间的推移，前一个阶段的一套符号被后一个阶段的一套新符号所取代，仅此而已。什么艺术“发展”史等等的，那是无稽之谈，因为前一个阶段的艺术无论如何努力，是“发展”不出后一个阶段的艺术的，“发展”只有在各个阶段之内才有意义。（见Arthur C.Danto：After the end of art: contemporary art and the pale of history，1997，第64-65页）
Erwin Panofsky的这种说法，后来在科学史，在认识论那里得到了强劲的呼应。名著“科学革命的结构”(The Structure of Scientific Revolutions，1962年。本文谈的是类似的问题，标题顺手借鉴了)就是建立在几乎一摸一样的思想之上，虽然Thomas Kuhn具体的用词不同。Erwin Panofsky的不同“符号形式”（symbolic form），或者如我们这里为了通俗易懂，直接说中文英文，鸡同鸭讲，到了Thomas Kuhn那里，成了不同的笵式(paradigm)，但这也是两者之间最根本的区别了。我自己是好几年前读的“科学革命的结构”，现在找出来重新翻了翻，没有发现书中有任何地方提到过Erwin Panofsky，倒是也拿了语言做比，当然，这是很显然的。另外是在前言里，Thomas Kuhn提到了Jean Piaget和Ludwig Fleck两人当年相关的著作。不过说到灵感，Panofsky自己和Wolfgang Pauli——量子物理的先驱、奠基人之一，高中有机化学里有提到他的名字——就是好朋友，想必对“量子”这个概念也不陌生，而从“量子”概念到Panofsky的不同“符号”体系之间的不兼容，再到Kuhn的“范式转换”，骑自行车的话，距离也不是很远。啊，二十世纪初，那真是一个群星璀璨、天才聚集的姚巨人时代！
回到我们的艺术发展结构话题。Roger Fry，二十世纪初的英国艺术批评家，他的看法又完全不同。他没有否认传统和现代艺术之间，在用意、目的和创作手法上的断层，比如现代艺术不再摹仿已有的视觉形象，而是创作新的视觉形象，不再追求客观实在的再现，而是试图表达心灵的感悟和情感的抒发，但这些不同这个断层，归根究柢，Fry同志认为，是源自于我们对客观实在的狭隘理解。
客观实在，我们传统上认为就是外在世界，现代艺术的一大功勋则是拓展了我们对客观实在的认识：客观实在不仅是外在世界，艺术家的心灵感悟和情感抒发同样也是；不同的是，前者有形，后者无形。正因为我们的内心世界看不见摸不着，所以就视觉形象来说，现代艺术当然无从摹仿或者再现，而是表达新的客观实在，这是它与传统艺术的断层；另一方面，作为视觉艺术，现代艺术又必须通过创作新的视觉形象，尝试客观地再现、表达我们的内心感受，这是它对传统艺术摹仿、再现的继承。正是基于对这个继承的认识，Fry认为从传统艺术到现代艺术的发展虽然有其革命性，但还是连续的。（以上两段同上，见第52-3和第65-66页）如此，就像牛顿的引力理论和狭义相对论被爱因斯坦统一到了广义相对论，传统艺术和现代艺术因为Fry同志对客观实在的新理解、新认识，统一了。这种解读方式，某种程度上，就像马克思主义历史理论的“螺旋形的发展”，这是题外话。
接下来我们再看Danto先生的旁白。他老兄是货真价实的“资产阶级两面派”，左右逢源，八面玲珑。他认为艺术发展的结构既连续又不连续。就艺术的传统和现代这两个阶段来说，他赞同Fry的看法，认为艺术发展是连续的，且还提出了自己的解说，比上述Fry的更有意思、更为合理的解说。后者将我们内心世界当做客观实在处理，这已经很高明了，但仔细分析的话，还是有漏洞，另外，还不必要的使问题复杂化。内心世界我们看不见摸不着，所以我们画什么、怎么画都可以，这一方面给了那些没有上过中央美院的南郭处士们滥竽充数的机会，另一方面，即使是中央美院师承名师、博士毕业的，既能说也会画，却还有一个问题，我们如何知道他表现的真是他的内心世界？这就带出了诚实这个问题。
可是说到诚实……唉，我们今天的社会，物质极大丰富，奥迪大奔，苹果野马，尔虞我诈，坑蒙拐骗，应有尽有，唯独诚实认真良心道德之类的东西是稀缺货。能指望艺术家诚实吗？艺术家也不是生活在孤岛之上啊。
君子不立危墙之下，Danto先生这个外国的君子也懂这个道理，因此，他小心绕过诚实这个黑洞，另辟蹊径。前文，我们曾介绍现代照相和摄影技术给传统艺术造成了巨大危机，一夜之间，让后者之前苦苦追求的客观再现成了笑话——要说逼真，什么还能比照相更逼真？要说讲故事，电影远远强过基督教或者其他革命英雄历史演义小人书。客观再现成了笑话，传统技能当然也逃不过“学雷锋，跳楼价”的大白菜“贱卖”命运，或者用今天“政治正确”的乐观术语说，传统技能迎来了“民主化浪潮”。某天早上醒来，大家忽然发现，隔壁瘌痢头阿三，楼下翠花他爸都摆弄起了客观再现，这又引出了一个十分严肃的，对住在二楼的艺术家王二小来说，生命攸关的新问题：今天，究竟什么才是艺术？
很长一个时期，从亚里斯多德到十九世纪，甚至到二十世纪初，什么是艺术，那是不用定义而自明的：艺术就是对客观实在的摹仿。正因为“艺术就是摹仿”，所以对艺术家的技艺要求很高；又因为技艺是体力活，艺术家和工匠之间的界限，在文艺复兴之前一直是模糊的。苏格拉底先生当年弃石刻这个体力活，献身哲学，当然可能是出于崇高目的，然而也未必没有一丝人往高处走、水往低处流的庸俗功利想法。总之，涉及到艺术，摹仿和技艺在人们脑海中根深蒂固，也正因为根深蒂固，当隔壁瘌痢头阿三，楼下翠花他爸都玩起了客观再现时，——数码相机今天可以说人手一部——，人们心中的落差也越大，什么才是艺术这个问题也就越紧迫。
前文，我们从资本主义“新教伦理”，从资本主义市场经济需求的角度，谈了促使现代艺术不断追求“标新立异”的外部环境压力，现在我们从传统艺术面临的危机里，看到了现代艺术追求“标新立异”还有其内在逻辑性，就是要尽快地区分艺术家王小二的艺术创作和隔壁瘌痢头阿三、楼下翠花他爸客观再现的游戏，即我们前一篇沉思录中说的，“划清界限和凸显价值”。二十世纪上半叶，现代艺术之所以运动层出不穷，理论互相残杀，这就是其背后的原因。Danto先生当然更高明，他看到了运动层出不穷、理论互相残杀的必要性，因为“真理”——在我们的上下文里，就是艺术的本质——越辩越清，就像西方生日派对上的脱衣舞，舞男或者舞女，一边随着音乐翩翩起舞，一边慢慢地，一件一件地脱掉衣服，最后“艺术的本质普照在那些翘首以待的人们身上”（until what is essential to art shines forth for those prepared to receive it)。（同上，第53页）
Stop，stop，我们且慢尖叫跺脚。虽然Danto先生信誓旦旦，自承是一个不折不扣的本质主义者（同上，见第193-5页），但我们能不能最后看到赤条条的肉体真身，这还是一个待解的问题。这里可以确认的是，现代艺术定义艺术、寻找本质的脱衣模式与传统艺术的客观再现，这两者在结构上的相似：都是一步一步地接近目标，只不过这个目标在前者是艺术的本质，在后者是客观实在。正是基于这个结构上的相似，Danto先生认为，就艺术的传统和现代这两个阶段来说，艺术发展是连续的。（未完）
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【编辑：成小卫】
