艺术的诗学/再现体制(the representative/poetic regime of art)发轫于亚里士多德的《诗学》对柏拉图的批判，兴盛于古典时代。诗学体制将艺术从伦理体制的道德、宗教和政治标准中解放出来，也以模仿(imitations)的名义，把艺术从其他技艺和生产方式中分离出来。通过将“制作”(poiesis)的本质界定为对行动的虚构性模仿，以及为虚构划出特别的范畴，再现体制并未建立起一个简单的相似性体制，它并不再生产现实。根据朗西埃在《沉默的语言》中基于文学特质的总结，艺术的诗学/再现体制的大致遵循着以下四大原则:1、虚构原则：按照亚里士多德的诗学，诗歌/艺术的本质是一种模仿，是对行动的再现;不同于适用于其他“技艺”的规则，虚构作品有自己的规则。2、文类性原则：亚里士多德认为，一篇诗作的文类—叙事诗或者讽刺诗、悲剧性的或喜剧性的—取决于它再现的对象的性质。高贵文类“悲剧”，或者历史画、正式的肖像画等适用于神祇、英雄、国王、高贵者，而低等人则只适合以喜剧、讽刺文学与表现日常生活的绘画来表现。3、得体原则：这是承接规定了题材和文类的高下等级的文类性原则而来的，得体原则是关于“什么是对的和恰当的”的原则。艺术文类以及艺术人物的社会和伦理位置，规定了作者应该在他的叙述中表现人物的何种行动，以及使用何种语言。批评家和观众也会对作品中人物的行动和语言是否合宜特别敏感。艺术必须接受等级秩序的严格规范。4、实在性原则：这主要是指在艺术的再现体制中人物话语的实在性。话语实在性是艺术再现体制的一种基本规范，这一规范引导艺术作品对行动的再现，是一种关于话语之力和力之话语的规则。在艺术的再现体制中，不同的有权有势者对应于符合其各自身份的话语表现，它们的话语是生动的、有效的。有权柄者的话语一定会起到相应的效果，或是命令，或是促人转变，或是忠告，或是使人信服。我归纳一下，在艺术的诗学/再现体制中，虽然艺术作为对人的各种性格、感受和行动的虚构性模仿(不是对自然的模仿)，有其相对的自主性，也即不必与现实生活一一对应地进行机械的再现，而是根据可然律与或然率，对人们“应有之事”的模仿。但是与真实世界类似，虚构世界也必须遵从自身的关于题材、文类和风格等的高低等级和规范性秩序。艺术的再现体制要求艺术再现(包括其文类、题材、语言等)与被再现对象在现实等级制社会中的位置若合符节。所以本质上说，艺术的再现/诗学体制是等级性的，其蕴涵的政治逻辑是：高贵者、有权柄者和有知者应当统治低等人、穷人和无知者，这是一种不民主、反平等的艺术体制。

朗西埃真正着力和推许的是第三种艺术体制，即艺术的美学体制(the aesthetic regime of art)，也就是通常所讲的艺术现代性，这是近两个世纪的主导性艺术体制。朗西埃断言，艺术的美学体制是对艺术的再现体制的美学革命。朗西埃将艺术的美学体制溯源到维柯和塞万提斯，认为其正式的出现则是在18世纪末19世纪初，一些艺术家、设计家、作家和批评家试图“重新阐释什么产生了艺术和艺术产生了什么”。美学体制对再现体制的重要艺术原则都进行了逆转。具体表现为：一、虚构原则为语言的表现原则取代;虚构的优先性为语言的优先性取代;艺术作品的诗性不是来自于对行动的安排，而是来自语言本身;模仿为语言的表现取代，语言不再视为对真理的表征工具和手段，语言表现本身现在成为目的。二、在艺术的再现体制下，一定的文类对应于相应的话语和行动类型。而在艺术的美学体制下，任何主题和行动都可以以任何文类和风格来表达，以前的对应关系断裂了，以前的得体原则也失效了。例如朗西埃爱举的福楼拜的《包法利夫人》的例子，福楼拜可以用一种崇高的诗学写作风格，来描述外省的包法利夫人的乏味生活，这在古典的再现体制下是不可想象的。三、艺术的再现体制所要求的生动、有效的话语，以及权力话语和话语权力的实在性在美学体制下消失了。语言本身现在成为规范，但以不同的形式到处呈现，不再是有权有势者的专利。可见，在新美学原则下，以前区分题材、文类和风格等的上下优劣的等级秩序得以消解，“话语”不再优于“影像”，体现有权柄者话语力量的实在性原则也不再有效。艺术的美学体制蕴涵着平等和民主思想。

朗西埃的艺术体制与其创造的可感性分配的概念密切相关，指向社会感知的政治基础，三种体制就是不同的可感性分配。任何秩序要想稳固，必定要人为划定“可感性的分配”的界线，决定何种声音能被治安社会所听见，何种东西能被治安社会所看见，也预设了虽然在社会之中，却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”(the part of those have no part)：一些人被“可感性的分配”体系排除在外，变成“不可感者”。在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和“分享”。故而，“可感性的分配”同时意味着纳入和排除。

朗西埃从三个层次上来理解生产者的革命，一是国家形式的革命，二是生产方式的革命，三是感性分配的革命。他说：“一个多世纪以来，马克思主义代表了元政治(metapolitics)的最终形式，它将政治表象还原为生产力和生产关系的真实。不同于仅仅导致国家形式改变的那些政治革命，马克思主义许诺一种物质生活生产关系的革命。但是就其本身而言，唯有经过一个在革命的理念之中的革命，在一个感觉经验形式的革命的理念中，而不仅仅在一个国家形式的革命的想法中，生产者的革命才可想象。生产者的革命是一种美学元政治的特殊形式。”历史上一般的革命主要是国家的革命，改朝换代而已。马克思主义实际上就是许诺了一种生产方式的革命，就是说除了国家形式革命之外，社会的生产方式还要进行彻底的革命。朗西埃认为还有一个感性分配的革命，实际上就是美学革命。这种美学革命，朗西埃觉得是基础性的革命，是更为根本的革命。

美学体制下的艺术与政治是如何联接的?朗西埃认为，艺术的美学体制是对再现体制“感知与感知之间的和谐一致”，在一种感知呈现模式和一种意义机制之间达成一致的共识观念的断裂，也就是文本与其有效性的对应关系的撕裂，所以美学的革命是以“Dissensus”挑战和重构既有的可感性分配的体制。

说到对当代批判艺术的评论，朗西埃认为以批判艺术为代表的当代艺术有一些危机。在经济全球化这一共识大背景下，近30年来，虽然“批判艺术”的程序和修辞并没有多大变化，认定自己有能力向商品统治及其偶像化理想和腐败的排泄物发难，但其政治批判效用却渐差强人意。谴责和反抗景观社会的手段还是老一套：戏仿广告片;重新处理迪斯科音乐;制作广告或媒体明星的蜡像;变迪斯尼动物为变态者;以照片拼贴来描绘标准的小资客厅、满载商品的超市手推车等等。这种作品声称其能够揭露商品的权力、景观社会的统治或权力的色情化。但朗西埃认定，这种对市场和媒体权力的戏仿，其政治效用是不确定的，因为“现在很难找到对此种情形一无所知的人”。观众对现在的策展人和艺术家常用的这些手法已经不觉得新鲜。这样，观众在观看作品之前，已经与艺术家达成了共识，也就是说，感知与感知之间达成一致，感知呈现模式和意义机制间达成了一致。而以朗西埃的理论看来，只有“歧感”才能产生政治，共识并不能产生政治。大家去美术馆看是达到了一种共识，没有达到批判的意义和效果。这样，“作为批判的戏仿”(parody as critique)变成了“对批判的戏仿”(parody of critique)。不幸的是，这种表现模式也是商品逻辑所乐用的。这就是说，当代的“批判艺术”，如果不做改变的话，面临着为全球化的商业逻辑所收编的危险。

在朗西埃看来，当代艺术有四个主要特质：玩笑、集藏、邀约和神秘。当代艺术从批判性范式向玩笑、集藏、邀约和神秘形式的转变，体现出以伦理形式出现的政治的重构。可以说，“见证式艺术”和“关系艺术”等更多的是采用了再现中介和伦理直接性的教化逻辑，而不是美学分离的逻辑，也就是说，当代的“见证式艺术”和“关系艺术”等对艺术的理解，更多的得之于影像的伦理体制和艺术的再现体制，而不是朗西埃更为倾心的艺术的审美体制。实际上，当代艺术的伦理转向并不仅限于上面着重分析的“批判艺术”、“见证式艺术”和“关系艺术”，它存在于更大范围的艺术实践和美学理论中。例如朗西埃所猛烈抨击的利奥塔的崇高美学，就将现代艺术理解为对现代性暴行的见证和对现代性的哀悼，即是这种伦理转向的重要表现。

在今天，政治或批判艺术意味着什么?应当如何从事政治或者批判艺术?对此，朗西埃有一个简洁的回答：“与其说批判艺术是一种揭示支配形式及其矛盾的艺术，不如说它是一种质疑自身的局限和力量，拒绝对其自身的效果进行预设的艺术。”拒绝对自身效果进行预设，就是要求艺术放弃直接的教化目的。这种放弃伦理直接性的批判艺术要求的是一种解放而活跃的，而不只是被动接受的观众，观众应该是被动观看和主动读解的统一体。批判艺术必须尊重观众解释的自主性，这就要求艺术家和策展人不能直接把特定欲图传达的政治信息交给观众，艺术家和策展人也不能抱着直接干预世界和重构社会关系的目的来进行创作和策展。只有这样，才能呈现和证明美学体制下的艺术所潜在的平等的解放政治。平等是审美体制预设的先决条件，而绝不是追求的目标。

朗西埃认为，艺术应具有自主性和异质性，做艺术不是离开艺术本身;在审美体制下运作的、反等级制规范的当代艺术需避免完全堕入等级性的影像伦理体制或艺术再现体制;好的艺术总是质疑自身的局限和力量，不诉诸道德说教，拒绝对自身效果做任何预设;艺术的政治性前提是平等，当代艺术需要积极的、解放的观众，观众必须从艺术家的创作意图中解放出来;艺术应当是政治性/争论性的，艺术的政治性在于它能够从“美学的政治”通往“政治的美学”，从而改变可感性分配的秩序;当代艺术旨在建造美学和“歧感”的共同体，而不是基于共识的共同体。

【编辑：成小卫】