当两年前，徐震宣称他要成立没顶公司的时候我就没有看好这个想法。当时的想法不过是认为这个把个体转换成一个团体行为，在艺术史上有过。既然有过就没有什么大的意义了。但是没顶的问题可能还不是一个重复旧有模式的问题，而是在基本的方法论乃至立足点上的问题。
在我看来徐震、杨振中、杨福东这一类的艺术家的出现其实是在99年到2000年左右。当时的上下文的关系是老栗的政治艺术模式已经被商业彻底侵蚀，而上海和杭州的艺术家从1997年开始对于艺术媒介拓展的工作开始产生作用。在这个背景下，三个艺术家对于日常生活的关注，对于生理与心理之间的界限模糊工作，或者特有的幽默感、传统文人情节彻底的吸引了我们。在这三个人中，徐震的街头流氓特色与杨福东的文人气质是两极，而杨振中则是在中间尝试各种语言（虽然今天不火，但是他对于语言的探索未来会显出价值，这点颇似他的老师耿建翌）。杨福东对于电影有着特殊的情结。竹林七贤将风格化的语言发挥到极致，而最近从上海双年展开始，他开始尝试录像的非线性叙事与电影的线性叙事之间的区别。从这个角度看，确实是稳扎稳打。
徐震的作品有两个因素，一个对于生命状态的直觉，（比如早期的彩虹、闻气味，在柏林展览的即时帖上画身体的局部），另一种是街头亚文化的东西。我个人喜欢的前者，而对后者开始除了觉得好玩，没有什么特别的兴趣。这种街头的东西的痞子（北方叫痞子，上海估计叫小赤佬）其实在精神上与玩世现实主义没有本质的区别。唯一的不同一个偏重符号，一个偏重日常生活的经验。所以在刚开始让女孩说脏话、从裤子里面掏除日用品，或者学HIPHOP骂脏话，把珠峰切一截都还能给人一些新的感觉。但是这些作品的问题是，你不用看，只要听描述就可以了。但有不是观念艺术那种反视觉，而是他拼了命做视觉，你却只谈论的他的点子。
或许徐震意识到这一点，也或许他渴望大于个人叙事的成功，于是有了没顶。但是没顶出现的本质在于既然徐震的来源是一种街头文化，他必然就要成为一个“社团文化”才有力量。从表面上看，没顶试图挑战的艺术生产的机制。他制造一个没有作者的假象，他按照我们欣赏的惯例来炮制我们期待看到作品并调戏我们的趣味。可是这些并不新。周铁海做过，颜磊做过，而对于趣味机制的研究王兴伟也做过。这些都不是新鲜的事情。
没顶公司摆出一副要挑战整个艺术生产体制的架势，把自己打扮成艺术家中的流氓无产阶级。但是遗憾的是他连这个体制的毛都没有挑战到。他们还是拿着那些国际资本的钱巡回着展览。他们介于社团和公司之间的组织结构最大限度的消耗了当地艺术家的点子，阻止了这些艺术家通过这些点子展开观念的探索。他们把这些点子组装成一个又一个的泡沫玩具，降低成本，薄利多销，并以企业的加快本来是个体生产艺术品更新换代的速度。从这个角度来说，没顶对于个体创造的抹杀比他反对的那种艺术生产体制还要恶劣。他逐渐成了他反对的事物本身，甚至更糟糕。而从区域的艺术生态来看，在短期时间中，这个社团带来了上海艺术界的繁荣，但是从本质上看确实对个体创造的扼杀。它就好像一个高尔夫球场，看起来绿草茵茵，但是其实土壤早就被各种化学制剂毒害了，数十年都不可能长出除了青草之外的植物。
这些并非是狭隘的道德主义的批判。没顶是个点子公司，而不是一个想游击队姑娘、艺术与语言那样有着明确主张并且勇于实现自己主张的团体。没顶只是在调戏而已，谈不上批判。而他还是要用那些廉价的东西去占据商业画廊、美术馆、基金会的预算等等。所以最后他们甚至没有调戏到所谓的体制。他们调戏的只是那些滋生出他们的无知但是善良的街头看客。没有意识，也没有形态，更没有形状。他们只是打着挑战的旗号的一些杂耍。他们把作品抛在空中，以为这样就改变了作品的观看方式，这是何其幼稚的想法。最糟糕的是，他磨灭了个性的力量。如果说玩世现实主义是在怀疑所谓的崇高的话，那么没顶则是试图把痞气变成一种时髦和产品从而垄断文化生产。
也许有些过时了，但是我们是否仍然相信艺术应该是游击队，在严密的社会、生产秩序中的一些零散的个人抵抗，我还是否相信，如果艺术应该是善意而高贵的，只有这样它才能提供一个穿越现实的出口，而不是混杂在现实之中。而没顶的问题即在于它貌似反叛，其实贪婪。这种贪婪还不是大企业的贪婪，而是街头地摊的市侩。从这个角度来说，它们不是高贵的，而是低贱的！
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【编辑：戈戈】
