在中国当代美术界，王劲松是一位非常独特的艺术家，其独特性就在于他的创作贯穿了各种各样的观念和媒介。他可称得上是中国艺术中的一个“怪才”——集天赋、直觉、胆量于一身的艺术家。20世纪90年代初，王劲松和宋永红一起成了展览组合的搭档，被认为是“新生代”艺术家中两位搭配干将。王劲松的艺术实践囊括了当今大部分的艺术领域：油画、行为、装置、雕塑、摄影、数码和水墨。只要是他自己认定做的艺术就一定能搞出成绩来。他画的油画确立了一种漫画式的幽默写实风格；他把身体作为行为媒介并以越轨的姿态对公共领域中的社会规定提出挑衅；他在摄影上表现出了过人之处，摄影既抓住了都市化的话题，又以“摆拍”的方法开拓了摄影的新思路，等等。可以说，王劲松是一个极其敏锐、“胆大妄为”和智慧的艺术家。他无拘无束的个性造就了他的艺术品质。

我们可以从王劲松的艺术实践中发现，他是一位不守“规矩”而又“复杂”的艺术家。当然，要解读王劲松的艺术世界，不能简单地分析他的作品，而是应把他的艺术放到中国现代艺术的谱系及语境中加以考察和解析。

艺术教育的语境

王劲松1963年出生于黑龙江省绥棱县。那还算是一个文化相对不太封闭的地区。许多来自大城市的知识青年在这里插队锻炼，他们大都是一些很有文化修养的知青。这样也就带来了不同城市的各种各样的文化艺术信息。他们大部分在当地的文化馆和中学工作和任教。王劲松中学时期就直接受益于这些知青的影响和教育。甚至驱使了他后来的行动。1978年是文革后恢复高考的第二年，王劲松当时是一个文化课学习成绩很出色的学生，当他初中毕业就考入了绥化地区师范专科学校美术班时，许多老师都极力劝他应读完高中去考大学。然而，由于他从小酷爱画画，于是在文化馆美术老师的推荐下15岁时就急切地上了这个学校，那个两年制的美术中专学校的入门让他踏上了艺术之路。经历了两年的艰苦努力打下了一定的基础。中专毕业后，他被分配回原籍参加工作，历时三年。期间，他和当地的画友不断的组织参加一系列的艺术活动，同时补习了高中的全部课程。

 1983年，王劲松考入了当时的浙江美术学院（现已改称为中国美术学院）中国画系人物科。可以说，他非常幸运抓住了这一次机遇，而且再次改变了他的艺术人生。他接受了以前只有在画册上所熟知的方增先、吴山明、刘国辉、吴宪生、冯远等画家的亲授。更重要的是，他在那样一个相对开放自由的文化环境中感受、学习和吸收不同的艺术气息。当时，浙江美术学院在艺术教育上是一个打开学生文化视野和改变学生艺术判断力的领地。学院图书馆购进了大量的西方现代艺术的图书和画册加之不断地组织国内外的艺术交流活动，成为学生了解西方现代艺术的重要窗口。20世纪80年代中期正值中国新潮美术的蓬勃时期，当时的浙美也是“美术新潮”运动的前沿阵地。黄永砯，古文达，王广义，张培立等人新艺术的崛起已经在国内颇具影响力，之后围绕《浙江美院1985届毕业生作品展》的辩论波及了全国美术界。争论焦点主要针对耿建翌的油画《灯光下的两个人》展开，因为这一幅颇有争议的作品背离了学院主义的绘画原则，它的艺术语言不仅具有反叙述的抽象特征，而且以冷灰色调渲染了神秘和冷漠的气氛。当时的王劲松还是一个学生，但他已开始关注对他而言有些眼花缭乱的艺术现象。他不得不冷静的观察和沉着的思考。那么，对于如何认识和理解现代艺术，他也只能在图书馆中不断的翻阅书籍来理解现代艺术的发展和现状。这种方法就是一种文化对比和参照的过程。当然，对于现代艺术在中国境遇，王劲松并不关注中国现代艺术的表征，而是关注产生中国现代艺术的文化语境及其思想动力——当时的中国知识分子肩负的文化使命就是通过对大量西方现代哲学、文学和艺术著作的翻译和引进以求实现对中国的启蒙。这种理想主义的思想提供了一个观察和思考问题的空间，并影响了一代或两代青年学子。

我将提及两个人物，这在我看来是对王劲松的艺术发展有潜在的影响。一是：谷文达，1981年在浙江美术学院中国画系毕业后任教，他在读研究生期间除了钻研传统绘画，并投入大量时间阅读西方哲学、美学和宗教方面的书籍，而对他影响最大的则是尼采的哲学。  谷文达在80年代中期已蜚声国内，特别是他于1986年6月在西安举办了个人展览令人关注，该展分为两个部分，公开展和观摩展，公开展是传统中国画和书法，观摩展则是他实验性的《文字系列》。事实上，观摩部分应是一次性的展览，谷文达进行了精心的整体设计和安排，包含了水墨画、书法、文字、符号、篆刻和几何构成等作品组成的空间。他用排笔刷写的正、反、错、漏等标语字和朱红的圈以及叉的符号混入书法和绘画，形成了一种具有反叛意识的艺术观念。在谷文达看来，绘画用文字分析，以对文字的解构和整合来传达对具象意义的暗示和说明。即使绘画形式是抽象的，而文字则起到了具体内容的提示，因此，文字与画面的结合，文字往往会改变了抽象绘画的原义，从而使其内容固定起来。这似乎是一个艺术的症结。于是，谷文达尝试在传统中国绘画上的突破或颠覆则是借文化解体来转化更具有观念意义的艺术新语言——一方面将传统水墨画转变成抽象的和超现实的形式，一方面又将文字的表义性在形体上肢解，使它们变成偏旁、错字、倒字的组合，从而使水墨画保持造型语言的整体性。实际上，谷文达根本没有破坏中国“文字”的造型和审美功能，只是将文字转化为抽象性的意义而已。按照他的看法，它们“应从审美的整一性上去理解”。  也就是说，谷文达并不是按照汉字的习惯去解读其结构和文法，而是从审美的角度去创造意义。他使那些逻辑清晰的语句突变了模棱两可的审美过程。这无疑蕴涵了一种强烈“反文化”的意识。二是：吴山专， 1986年在浙江舟山组成了一个“红色幽默”艺术群体。他们在浙江美术学院举办了《红70%，黑25%，白5%》的内部交流展，展厅被布置成了非常庄重的红色场景，他主观地把文字处理成或红底白字，或红底黑字，或黑底红字，或白底黑字的方、圆板上，既营造了一种严肃、诙谐和荒诞的感觉，又表现了语言单纯和极端情感的意义，很显然，艺术家对这种形式和色彩的选择则是对“文革”时期的标语口号的挪用和转换。更主要的是，他从语言学出发探讨艺术本体论的问题，认为文字符号具有能指和所指的功能，能指就是指符号的形与色，而所指则是指由符号所代表的概念。其实，他书写的“长城”、“涅槃”等既包含了文字组合的意义又包含了文字的观念意义。另一个受影响的文化现象就是在他乘坐火车的过程中偶然间的发现，从铁路沿线的广告牌的文字、符号的明了、简洁、庄重得到的启发。他意识到文字具有绘画性，文化作为一种符号，文字是表达符号的符号。但他实际的意图是努力将语言的能指与所指分开，强调能指的一种完全独立的意义，他认为符号的形与声是存在物，而赋予这一存在以意义则可以产生无穷尽的可能性。如他在《红色幽默系列之一——赤字》中就采用了“文革”时期流行的大字报形式——政治话语被张贴和覆盖于大街小巷。除了艺术家自己的书写之外，他还邀请公众参与到他的整体作品，让他们随意书写，“今天下午停水”、“欲购从速”、“严禁小便”、“今日菜单”等被带入到他的作品中。它是“文革”历史文化和街头大众文化的混合。他用红色化来抽空其原来的语义从而产生字的纯粹存在，街头大众文化的文字被置入特定语境。例如“严禁小便”不是指特定时间和地点发生的事件，而是指让观众把文字的原义延伸。它可以被看作是一种从达达主义中产生的中国版本的观念艺术。如果说谷文达的文字作品强调的是以形式颠覆形式，吴山专的文字观念则是以观念颠覆形式；如果说谷文达的作品表现的是传统向现代转变的形而上语言，而吴山专的作品则表现的是接近日常生活的形而下语言。

尽管这一时期自由的思想和宽松的环境不同程度上激发了年轻人的创新欲望，但王劲松却紧紧抓住视觉艺术语言这一中心环节。王劲松从这两位艺术家的信息中体会道：在今天的艺术实践中，不是要机械地学习，而是要学会观察问题和分析问题的方法，更要大胆僭越以往各种各样的僵化思维习惯。只有从这样的思路出发，才能在严肃或戏谑的态度中表现出与众不同的艺术观念和艺术风格。