20世纪90年代中期，他在关注艺术的社会批判性的同时内心并不满足于绘画本身的表现，而是想寻找一种更能释放自己情感和更刺激性的艺术，这种欲望使他尝试新的艺术实验——行为艺术。这是他艺术谱系中的重要环节之一。王劲松的行为试图用身体重新定义和诠释艺术与公共领域之间的关系，以自我行动干预社会空间。他把公共领域看作是一种社会组织——公共领域是不受约束地随时出现的社会条件。从公共领域的内涵来看，它是一个关于人的社会生活的一个领域，它向所有公民开放。由各种公民的对话最终形成的公共意见。在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。  因此，从公共领域的这一社会内涵来看，王劲松与小红1994年合作的行为《SW-北京您早》旨在表达侵入空间和共享空间的意念。当他们通过身体的空间转移使私人空间的个体变成了公共空间的公众的时候，他们身体行为的意义就发生了根本性的变化。具体包含了这样几层指向：一是他们的行为本身是对艺术与非艺术界限的颠覆；一是他们的行为是对社会系统中“规定”和“秩序”的激进挑衅；二是他们的行为是对公众反应的检测。王劲松与小红穿着相同的衣服，系上相同的领带，各自戴上手铐，登上公共汽车在城市中流动，乘客对这样的行动迷惑不解，或认为他们是“罪犯”，或认为他们是“精神病”患者，或认为他们是说不清的“坏人”，或觉得莫名其妙。正像汉娜•阿伦特（Hannah Arendt）所指出的那样，“要培养对事件出现的感知性，我们首先要能自由地建立自我与物件间的距离感，当出现的事件愈显现其重要性时，距离就要愈大，对它的欣赏也才能愈强烈。这样的距离只有当我们忘掉自我、烦恼、利益、生活的急迫性，不用我们的主观好恶强求时，它才会自然地产生。”其实，他们的身体强调的是对公共领域中社会规定和约定习俗的越轨。他们把行为艺术看成是一种个人自由意志的表达方式，是一种最直接的艺术表现形式，因为它意味着触及到了美学交流的精髓，自我的艺术行动可以在私人领域与公共权力领域、市民社会与政治公共领域之间形成交流和对话。

如果翻阅一下中国行为艺术的文献，我们可以发现80年代中期的一些行为艺术家（盛奇、康木、郑玉克等）曾在北京大学（1986），圆明园（1987年）和长城上进行了各种各样的行为表演。这些艺术事件被看作是中国行为艺术的发端。在这些艺术文献中，我们依然可以感受到当时语境下他们怀有一种艺术激情和一种文化僭越的欲望——这是与宏大叙事相关的行为艺术。

1994年至1996年，王劲松以身体作为媒介对行为观念进行了延伸，与他最早的行为《SW-北京您早》有着相似性的《旁观者》、《洁癖者》系列和《我的一堂历史课》则是以身体来关注怎样去认识和理解世界中人的存在，也就是把握具体化的人的生活世界。在这样的意义上，我们对日常生活的认识取决于活生生的身体，因为身体是空间的社会学凝缩。尤其值得注意的是他的行为表演是一种对人的行为规范的挑衅，他的行为表演把身体的属性变得模棱两可——身体既是精神的，又是物质的；身体既是自然的，又是科学的；身体既是社会的，又是个人的。他把身体理解成一种社会话语的产物——这是一种社会系统和社会制度对人不断异化的形式。他不是按照逻辑去完成行为，而是试图通过行为来揭示人的动物性与科学理性之间的对立。他不是要表述身体与灵魂的二元对立，而是认为身体具有一种生产性。在艺术家看来，身体就意味着冲动和激情，排斥了理性的成分，充分释放个人的自由权力。因此，身体也充满一种支配力与被支配力之间的关系，它的表现形式不仅有生物性，而且有社会性，还有政治性。王劲松不只是把身体看作具体的身体，而更是视为抽象的身体，具有一种抽象的生产媒介——不断地生产和不断地创造。

身体是一种不断升华的生产力，它由欲望驱动生产了社会现实，也关照了日常生活。也就是说，身体的生产就意味着社会生产。事实上，他与小红合作的行为《SW-北京您早》表明，身体一直被社会严格管制和编码，同时这些编码最终又被身体所摧毁。艺术家以自我表现和大胆越轨的方式对这种被驯服的身体发起了攻击。这不是最终的美学目标，而是揭示了身体的力与社会体制的关系。身体通过介入社会政治领域和日常生活空间，揭示权力关系对身体的直接控制——干预身体、训练身体、折磨身体、规定身体、强迫身体。这种针对性的行为艺术也在同一时期的张洹、马六明、朱冥等艺术家的实践中获得清晰的证实。在这个意义上，与其他行为艺术家一样，王劲松的行为则明确反问，我们每个人拥有一个什么样的身体呢？

除了关注公共空间和私人空间的身体之外，王劲松认为身体在社会学和科学上也具有流动性、生成性、可变性的意义。他不断挖掘身体所蕴涵的视觉意义，身体的外部问题是表征问题，内部问题则是社会对身体的控制和改造。无论他与小红以行为走进公共汽车向公众提醒身体的意义，还是他以洁癖者姿态向公众解释身体的心理活动，都隐喻了与身体相关的复杂的社会问题，即涉及到它与法律的争斗，它与社会伦理的争斗，它与人的心理的争斗。

值得注意的是，1996年，王劲松把他绘画中关注集体主义的想法巧妙地延伸到了摄影艺术的创作中。他把摄影理解成现代艺术表现的重要手段之一，因为摄影扩大了他的文化视野，它既能再现真实而细腻的日常生活，也可以表现艺术观念。因此，他就借用摄影语言从微观世界深入细察到宏观世界。他先后拍摄了《标准家庭》、《双亲》、《百拆图》等作品。在《标准家庭》中，他选取200个现在“标准”家庭的合影作为拍摄对象。 它既是对今天中国家庭的最基本特征——三口之家的再现，又是对它所蕴涵的社会政治话语的剖析。它无疑暗示了国家政策与家庭形态的关系，也就说三口之家是国家主义话语的产物，由于计划生育政策的推广，使得每个家庭发生了变化，形成了一种大众的、统一的、标准化的家庭模式。与此同时，我们还可以从这组照片的生动形象中解读出每个家庭具有的阶级地位和政治位置的差异性以及每个家庭的生活方式和审美趣味的信息。1998年，王劲松将个人的视点转向了对老年人问题的关注，他拍摄了孤独寂寞的老年夫妇的《双亲》系列。这是一个非常普遍的话题。既是在今天发达的西方国家，老年人问题也是一个普遍的社会问题，他们生活在一种孤独、寂寞、冷落和隔膜的环境中。如英国年轻一代的艺术家理查德-比尔林汉（Richard Billingham）以独特的摄影语言再现了英国老人晚年的这种生活境遇和精神状态。事实上，理查德-比尔林汉的摄影《无题》（1993-1995年）是根据他的父母、兄弟和宠物在其公寓中的活动而拍摄的，作品生动地表现了某种不确定的冲突，他们的表情既有仁慈和稚嫩之态，又显得极其阴冷和令人不安。显然，这是一种介乎于记录和文学性的摄影。作为家庭内部一员，他在这个既喜又悲的家庭生活中扮演了一个旁观者的角色。他的摄影巧妙分析了一个孤独的郁闷不乐的英国工人阶级家庭的生活状态。  与理查德-比尔林汉不同，王劲松在摄影《双亲》中则拍出的是一种中国老人祥和的感觉，当然，他不是对人的自然状态的抓拍，而是采取“指挥”的摆拍方式，这仍是中国普通百姓喜欢的“留影”方式，让老人们稍微修饰，然后端端正正地坐在自己屋子的最具代表的位置进行拍摄。透过这组摄影，我们可以发现，双亲老人都保持了平和与乐观的精神面貌，尽管他们也经历了各种各样的磨难，但他们略带微笑的肖像已表明了挚爱生活的心态。与此同时，我们依然可以在这组摄影中体验到双亲老人在快乐面貌背后隐藏着一丝的孤独和忧伤，并能发现他们背景的家具、书房、墙上挂的字画所暗示他们的身份、地位、阶层和美学品位的差异。