就具体的形式处理方式而言，王劲松的绘画大体是“版画化”的。在其画面上，不乏对中国线描和平涂等手法“传统的挪用”，但格调已相距甚远，而更趋近套色木刻式的铺展平板、转折简硬，色彩和影调的微妙变化显然被大加删减，至于笔触肌理的魅力，也在一种“月份牌”式的熟腻的涂抹中被消除。这种非油画性的“版画化”追求，体现了画家以为是“浙江美院”区别“中央美院”的一种技术态度。他说：“我们的创作更倾向于观念上的和情感上的点到为止。只要能够充分表述艺术理想，就不过多地追求技术上的问题，更不拘泥任何画种，最重要的是格调的把握和艺术品味的把握”。这种我不能尽然认同的技术态度，的确在他的作品中体现着。他的技术作风与新生代画家形形色色的“省略”之一般倾向是一致的，但在他这里，为了在“形构”上确实加强了“表情性”，而损失了一些可能使这种“表现性”更富绘画品格的因素。诚因如此，王劲松绘画形式品格的优势，整体上仍诉诸“图形”及其相互间的关系处理。应该说，其技术态度及形式处理，与他先敛“心”而“品”，尔后放“心”而“评”的“品评”方式是一致的。

渗透画面的放“心”而“评”，构成其作品的“潜在因素”，并“为了使观众一目了然地接受并乐于体味”，有意留下了“空白”这个“线索”。“空白”是王劲松高度重视的一个形式母题，几乎在其全部的作品上都能看到它的存在。对画面的“构成”而言，这是一个具有“结构性”意义的关键“碎片”。比之与其它，惟独这个“碎片”不是“品”而是“评”出来的，或者说不是“看”而是“想”出来的。他本人直言：“从泛论上说它是对现实人心苍白一面的把握，同时又是我个人的表现对象方面，有种力不从心的焦虑而着意留有空白后带来的不完整感，这种力不从心的失落同样也是一种文化现象”。（《愉快的把握》）显然，空白是有此“意图”的“意义化”形象，其象征“意义”有二：现实人心态苍白和自我力不从心的焦虑。这意味着，空白不虚空、不空灵。画家在浙美是学中国画的，当然深知“空白”的价值，转到油画上，自有“图式摹写”之意。只是他篡改了它的“中国艺术精神”。稍稍比较一下，就能理解王劲松是怎么的不那么“敛迹”。中国古典绘画素重“计白当黑”，作为一种艺术价值的“当黑”，其价值就在于它以虚空、空灵“当”出了那个无法言表也无所言表的无限之“境”，相应的呈现为艺术形式的“空白”，是不加限定的墨黑图像之外的“虚象”。在中国古典绘画上，这个位置是为“神”而设，以之让人感领“神”的美妙造化之功。然而，王劲松却“计‘黑’当‘白’”，把这个“神圣”的位置“挪用”了，按私自的“意图”把它“圈定”成“白色图形空间”。用刘小东的话来说，这就多少有那么点儿“画家的野心了”。

画家的良苦用心是可以理解的，他希望作品和观众形成“合谋”的而非往常那种“独谋”的新型交流关系。这是新生代画家普遍重视的一种更合乎实际的艺术审美关系。只是被模拟为捉迷藏或猜谜语游戏的艺术上的“合谋关系”，倘若仅仅理解成让对方追求抓住“你”或猜出“你的谜底”的“开心”，就很可能把它实际恢复成“埋宝—挖宝”的“老一套”。如果换一种理解，譬如理解为让对方追求“抓住”或“猜出”“他自己”的“会心”，是否就能够不落“新潮”的窠臼呢？就我的“品评”，画上那个宛如幽灵的“人形空白”，尤其显得多余于画面本身，这种“线索”无疑是在告诉别人：这里有“宝”。作为“休止”或“中断”现实深度关系的处理方式，作为面对超然之“神”的“力不从心”感的体现，“空白”本有无限的风采，不一定非得以空对“空”以白对“白”，以致为插入一种“意义”而真的描画出一块白来。其实，诸如《1995•公园》、《城市消息》和《城市剧》等后一阶段作品上的“飞白”式处理，显然更好地体现了绘画的本色。这是我更喜欢他后期作品的原因。或许这正是“淡化自我意识”作为画家“不知不觉中明朗起来的想法”在画面上的落实。

据说，“96之春，是一个‘艳俗艺术’劲风拂面的季节”（张晓军），而且王劲松和同伴的三人联展与之有关。我深居简出，枉待了春风，自然也无法“品评”《标准家庭》——王劲松摄影装置作品的“风味”。
 

【编辑：陈耀杰】