(三)

一旦权力话语控制着主题，控制着内容，支配着观看，创作中就必然会出现各种禁忌。简单地理解，这种禁忌主要有两类：题材上的禁忌与视觉上的禁忌。

1957年6月8日，中共中央发出了《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，以此为标志，反“右”斗争开始。这次运动在美术界所产生的影响，就是艺术家要首先保持坚定的政治立场，明确自己的文化态度，在创作上则不要触及政治意识形态这条底线。在后来美术界发生的各种批判中，石鲁的“黑画”事件最能体现这种禁忌所具有的破坏力。1962年，《美术》杂志第4期刊登了署名为孟兰亭的信，认为石鲁近年来的创作脱离了传统，“不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王;乍看似不差，细看则无甚意味了”，并且有一种“野、怪、乱、黑”的倾向。[5]如果说石鲁的“黑画”主要涉及到视觉禁忌的话，那么，1974年在沿着“文艺黑线专政”路线之后发起的批判“宾馆画”、“出口画”的另一场“黑画”运动，就是一场纯粹的政治运动。在这股极左的浪潮中，题材是否契合政治诉求成为了关键。当然，这次运动的开端可以溯源到“文化大革命”发起的“五一六通知”，之后，红卫兵和造反派就在文艺领域掀起了批斗走资派与反对学术权威的运动。

按照一般的艺术发展规律，倘若禁忌形成，其背后就蕴藏着一股反作用力。在20世纪70年代，“风景叙事”重新回到艺术创作中，并出现了以形式与审美为主体的风景。1979年7月7日，北京的北海公园内举行了“无名画会”的艺术展。在这个展览上，人们看不到过去那些司空见惯的主题先行的作品，相反是一些人物、静物写作，以及大量的风景写生。这批作品远离政治主题，完全摒弃了“红光亮、高大全”的视觉机制，对于那些看惯了革命现实主义风格的观众来说，它们带给人的是一种久违的亲近感。日常的视角回来了，质朴的现实回来了，风景也重返人们的视野中。

60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家，他们相约一起，聚集在北京的八一湖公园、紫竹园公园、北海公园、郊外的香山等地写生。1973年前后，一批志趣相投的年轻艺术家如张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和加入进来，形成了当时称为“玉渊谭画派” 的绘画群体，在1979年成立“无名画会”时，他们成为了核心。“无名画会”的艺术家反感僵化、教条的艺术创作，他们要打破禁忌，走向现实，走向自然，追求平实、质朴的艺术风格。赵文量曾回忆，“一次他为了克服自己面对风景时的困惑，随意地把托在手里的小画箱倒置地画了一幅画，画时的感觉很轻松，慢慢地就此形成了自己的方法，当然不是再继续地倒置画箱去画画，而是用随意轻松的方式去画画，但他强调，这不是主观地去画画，而是通过主动地画去感受到自然。”

“文革”以来，由于受到极左政治路线的影响，意识形态凌驾于一切文艺创作之上，艺术与艺术家都彻底被工具化。对于“无名画会”的艺术家来说，打破禁忌与重建艺术与现实、艺术与生活、艺术与个人的关系是他们共同追求的目标，而写生最终成为了艺术家走向现实、走向自然的通道。诚如批评家高名潞先生所言，“无名画会选择画‘风景写生’完全是对20世纪六七十年代中国特定政治环境的对抗。因为那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，被看作是资产阶级的，这种‘现代主义’形式的艺术均被批判和禁止。那个时候，到哪个‘景点’去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是因为他们必须到户外去作画，到外面画‘写生’对‘无名’艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。”[6]

那个特殊的年代最终赋予了“风景写生”一种文化上的附加值，即以个人的审美取向为主导的艺术观念，并增添了某种独特的前卫性。在《政治前卫与美学前卫》一文中，笔者曾将“无名画会”的创作看作是一种“美学的前卫”。他们画风景写生，其意义并不在于风景如何对他们有吸引力，而在于对艺术工具化、政治化的不认同，在那个特殊的年代，其意义体现为对主流的社会主义现实主义模式作无声的抵抗。在艺术创作被主题所禁锢的年代，“风景”原本就是一种禁忌。于是，为了反对艺术的工具化，他们选择了写生;为了逃离“红光亮”，他们有意识地模仿西方现代绘画的语汇，尤其是印象派的风格;为了拒绝政治话语对绘画的控制，他们更加地推崇“为艺术而艺术”的观念。

与50、60年代将风景纳入国家意识形态的话语中有本质不同，“无名画会”的风景恰恰是去意识形态化的(尽管这种去意识形态化在当时仍然会被赋予某种政治色彩)。与此同时，风景作为一个载体，不仅能反映艺术家们不同的审美追求，而且重建了艺术与生活、艺术与自然的联系。而这一切都为80年代初批判现实主义、自然主义的现实主义的出现做了很好的铺垫。值得提及的是，除了“无名画会”的成员外，70年代还有一批艺术家在风景领域，以及坚持艺术本体的回归与现代风格的转型方面做出了积极的贡献，代表性的艺术家有吴冠中、冯国东、贺穆群等。

(四)

以“毛泽东的诗意山水”为主题的创作与董希文的《开国大典》为代表，我们可以看到两种类型的社会风景。前者也可以被看作是狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体;后者则可以理解为广义的风景，即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘。诚如前文所言，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。换言之，所谓的“风景”只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。

70年代末与80年代初，以陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表，出现了另一种广义上的风景。不过，从叙事方式上讲，与“毛泽东的诗意山水”和《开国大典》追求宏大叙事、英雄叙事的方式是有本质区别的，它们具有强烈的现实主义视角，流露出浓郁的人道主义情怀。

在1980年中央美院陈列馆的毕业展上，陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民日常的生活为对象，描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准，这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题，用陈丹青自己的话说，就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。[7]然而，正是这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢，而且是对“文革”期间，日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中，陈丹青谈到，“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言;他们站着，这就是一幅画。”[8]

对于看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的那些人而言，《西藏组画》将人们的观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时，片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的生活场景，都可以成为绘画的主题，也可以成为一种广义上的社会风景。于是，日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于“文革”以来的绘画传统而言，《西藏组画》标志着审美观念的一次革命，也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义，就是用平常的眼光去打量现实，用平实、朴素的写实性语言去描绘现实。而这些现实在“文革”期间恰恰是被各种政治话语所遮蔽了的。

和《西藏组画》中那种片段化的叙述有相似之处，何多苓1982年创作的《春风已经苏醒》仍然具有微观化的特点。从构图上看，《春风》更加简洁，一片草地、一个陷入沉思的农村女孩，一条牛，一条狗。艺术家不是对现实的直接呈现，画面显然是精心布置的。尽管如此，艺术家笔下的场景仍具有景观化的特征。从创作路径上看，《春风》延续了早期“伤痕”的思路，是在“知青题材”的方向中发展过来的。不过，和早期“批判文革”的作品所不同的是，作者放弃了文革期间那种程式化、类型化的人物塑造模式，相反以一种低吟、伤感的基调，力图去捕捉小女孩内心那种迷茫、困惑的情绪。《春风》不仅为当代绘画注入了诗意与文学化的气息，还为“伤痕美术”赋予了另一种精神维度——忧伤。[9]

当然，像任何艺术思潮的产生都与它所处时代的政治、文化事件密切维系一样，艺术家创作观念的转变也与“文革”后一些重要的政治、文化事件紧密相关。1978年5月，《光明日报》发表了一篇题为《实践是检验真理的唯一标准》的文章。文章一发表便引起了全国人民的广泛关注，并引发了一场声势浩大的关于如何确立真理的标准，如何提倡“实事求是”精神的讨论。同年12月，中共十一届三中全会的召开，明确了“实践是检验真理的唯一标准”，并用“实事求是”取代了“两个凡是”的思想方针。新的“标准”既为由文化大革命和此前极左路线制造的一系列冤假错案的平反做好了思想准备，也为其后思想解放和“反思文革”提供了理论上的依据。对于“文革后”的美术创作，“真理标准”的讨论与对文革的反思，真正解放了艺术家的思想观念，也为批判现实主义和自然主义的现实主义的出现铺平了道路。在这样的语境下，艺术家反思历史，审视现实，在创作中则逐渐远离“文革”的宏大叙事，放弃此前创作中空泛、虚假的浪漫主义情怀。同样，也正是在“伤痕”美术所掀起的批判现实主义的浪潮中，“人”的问题才开始慢慢显现出来。《西藏组画》、《春风已经苏醒》作为广义的社会风景，不单纯的表现为审美观念的转变，在创作方法论上也呈现出与“文革模式”的断裂。更重要的是，它们用现实主义摆脱了文革创作模式对人思想的禁锢，并且，在对“文革”的批判性反思中流露出了浓郁的人道主义关怀。在80年代初的艺术史上下文关系中，《西藏组画》、《春风已经苏醒》，以及与罗中立的《父亲》(1980)一道，为中国当代绘画的人文诉求确立了一个基本的方向，那就是以现实主义为基调，强调个人化的视角与人道主义的关怀。由此开启了艺术家描述自己所看到的真实世界的历史。

(五)

20世纪80年代初，随着国家将工作重心从拨乱反正、解放思想转向政治、经济体制改革，在新的文化环境下，“伤痕”内部也出现了变化，涌现出一批由四川美院年轻艺术家所主导的“知青题材”。而“知青题材”则成为了“乡土绘画”的前奏。因为“知青题材”向“乡土绘画”的嬗变只有一步之遥，不管是王川的《再见吧·小路》、王亥的《春》，还是何多苓的《春风已经苏醒》等作品，都是围绕农村生活展开的，只不过作品在精神基调上侧重于对知青生活的怀念，因此充满了个人的“忧伤”气息，而“乡土绘画”则偏向于表现1978年家庭联产承包责任制后，农村生活所发生的变化。以1980年的“第二届全国青年美展”为标志，“乡土”掀起了一股新的艺术思潮，而此时，作为叙述背景的农村开始成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪也逐渐被对真、善、美的农村生活的歌颂所代替。