1984年，批评家水天中先生在《关于乡土写实绘画的思考》一文中，提出了“乡土绘画”这个概念，明确地将罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》作为代表性作品。水天中的看法是：“他们的作品表现了乡野、质朴的美，古朴、粗犷的人物和他们近乎原始的生活。但正是他们对乡野、质朴的虔心描绘获得的成功，表明中国的画家和观众终于超越了延续十数年的格式，进入了绘画创作的新阶段。”[10]

如果我们可以将《西藏组画》中那些日常的生活片段作为一种社会风景来欣赏，那么，“乡土绘画”仍然是一种社会化了的景观。与此同时，“乡土”之中还有另一个脉络，那就是“生活流”的出现。1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》。这批作品描绘的是大巴山区人们的一些日常生活场景，如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。和此前的《父亲》比较起来，《故乡组画》延续了现实主义的创作思路，但在风格与语汇上更强调绘画性，而且作品中的生活化倾向也越来越明显，并成为了“生活流”的起点。

1982年伊始，直到1984年“第六届全国美展”的举行，在这段时间里，社会化的乡土景观成为了一种主导性的艺术风格，而且，部分作品还被赋予了地域文化的特征。譬如，吴长江80年代初创作的《藏区版画》就以青海藏族人民的生活为素材，表现了一些日常化的生活场景，作品有着浓郁的生活气息。当时，中央美院的另一位艺术家孙为民则以北方农村的生活为原型，创作了一批具有地域文化特征的作品，其中尤以《腊月》(1984)为代表。几乎在同时，王沂东表现山东沂蒙山地区，龙力游表现蒙古族人民的生活，以及其后艾轩表现藏区题材的作品都具有一定的代表性。和早期的“乡土绘画”比较起来，地域性的乡土更强化了文化表达上的本土特征，也催生了其后少数民族题材的出现。

不过，“第六届全国美展”之后，“乡土”已蔚然成风，甚至成为了一种时尚，逐渐走向了程式。“乡土”在式微的过程中，题材也出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，这类作品就完全丧失了自身的文化针对性，蜕变为一种低俗的“风情画”;另一种仍然以“乡土”为母题，但剔除了外部的社会性信息，仅仅将乡土作为载体，突出形式与语言上的现代转换，赋予其现代主义的特征，代表性的作品有张晓刚的《天上的云》(1982)、尚扬的《爷爷的河》(1984)、毛旭辉的《圭山系列》(1984年)等。

在80年代初，张晓刚、尚扬等艺术家的作品无疑成为了一个重要的转折点，其意义不仅体现为乡土绘画内部创作轨迹的嬗变，更重要的是在艺术观念上标志着中国当代绘画开始从自然主义的现实主义向早期现代主义方向的过渡。和“乡土”绘画对真、善、美的农村生活的歌颂所不同的是，对于张晓刚、尚扬、毛旭辉等艺术家来说，他们真正追求的是，艺术的形式与语言表达能呈现出个人化的现代主义风格。在“新潮美术”来临之前，这批具有现代主义特征的乡土绘画，也意味着当代绘画的观念正悄然的嬗变，那就是告别“伤痕”以来的批判现实主义与自然主义的现实主义。

当然，这种新的创作观念的形成仍然离不开80年代初中国美术界关于“形式美”所展开的讨论。1979年，吴冠中先生在美术杂志发表了《绘画的形式美》一文，主张艺术创作应重视形式美。在1981年的《关于抽象美》的文章中，他明确地指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”。[11]尽管后来的《美术》杂志围绕“形式美”、“抽象美”展开了一场大辩论，但事实上，艺术形式能成为大家争论的焦点，以及许多艺术家对艺术本体价值的捍卫，其意旨仍在于对“文革”以来的创作模式的背离与否定。不过，就80年代初的创作而言，那些倡导“形式美”的艺术家，绝大部分都没有将“形式”提升到现代主义的高度，相反大多停留在装饰的层面，这或许是历史的局限性。不过，“形式美”的艺术思潮对现代主义特征的乡土风格的出现仍然产生了很大的影响，亦即是说，我们完全可以将张晓刚、尚扬对现代主义风格的探寻，看作是对这场思潮的积极回应。

以张晓刚的《天上的云》、毛旭辉的《圭山系列》为代表，自然的风景又重新回到了人们的视野之中。不过，这个时候围绕“风景”的话语方式也发生了变化，它们既没有“毛泽东诗意山水”所隐藏的政治意识形态，没有《西藏组画》背后的批判现实主义的视角，也没有《故乡组画》所流露出的“生活流”气息，相反被现代主义的风格所裹挟，成为了艺术回归本体，走向现代的载体。

1985年前后，一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览粉墨登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将之前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样，真正孕育“新潮”美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放，特别是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。当然，就文化现代性的追求而言，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向;既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，换言之，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。事实上，围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动，绝大部分都没有走出传统VS.现代、东方VS.西方这个二元对立的叙事模式。

正是在这种语境下，作为文化表征的风景开始涌现出来。早在1979年的“星星美展”上，黄锐创作的《新生》就开启了一种不同于自然主义现实主义的叙述方法，那就是为“风景”注入象征与隐喻。这件作品以圆明园废墟中的石柱为背景，但画面并不着力于“再现”，而是力图利用矗立的柱子唤起一种重生的生命意象。80年代中期，在用西方现代主义的风格、语言来创作风景的艺术家中，周春芽的《骑马走过的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“乡土”中仍有短暂的停留，比如《藏族新一代》(1980年)，但他很快就走向了现代主义的道路。在《骑马走过的村寨》中，可以看到意大利艺术家籍里柯对周春芽的影响。画面是超现实的，梦幻而神秘，在那些拉长的阴影中，似乎隐藏着一些生灵。如果说周春芽将更多的注意力放在对现代主义的语言实验上，那么，另一位艺术家丁方则利用风景来表达了自己对传统文化、现代文明的态度。作为“理性绘画”的代表性艺术家，丁方的创作始终以黄土高原为母题。对于他来说，黄土、城堡、废墟不仅仅是单纯的“风景”，而是积淀着历史、连接着过去，它们的存在，原本就可以作为传统文化的象征。在《呼唤与诞生》、《剑形的意志》等作品中，斑驳的肌理、凝重的笔触、厚重的色彩，共同形成了充满视觉张力的画面。而画面中那种悲怆的氛围，废墟化了的风景，让作品蕴藏着丰富的文化含量，既流露出艺术家对历史的反思，也有自我文化身份上的焦虑。

从80年代初具有现实主义风格的社会化风景——到作为形式与审美的风景(现代主义风格的“乡土”)——再到作为文化表征的风景，当代绘画中的“风景叙事”似乎呈现出了一条清晰的发展轨迹。但是，无论在哪种类型的创作中，“风景”(不管是自然的，还是日常的社会生活场景)仍然只是一个“他者”，仍无法摆脱不同历史时期各种话语方式的支配。

(六)

20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也潜藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创作观念便会迅速地显现出来。

作为一种广义的社会风景，“新生代”的作品标志着90年代初绘画观念的转向，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。在1991年“新生代”的展览前言中，批评家范迪安这样写道，“相比起来，这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实，都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空调的，而是可信与真实的，因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。”[12]而批评家尹吉男则用认为，“新生代”绘画的最大特征就是“近距离”，其基本特点是，画家在这个没有任何目标的社会里，只能描绘身边距离很近的日常生活。

虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展，但他的作品却最能体现这种艺术思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》(1990)、《笑话》(1991年)等作品中，我们看到，艺术家所画的都是身边的朋友，以及日常的生活片段，它们显得波澜不惊，没有任何明确的意义指向。批评家易英先生将其称为“无意义的现实主义”。不过，在当时特定的政治文化语境下，这些“无意义的”生活场景同样可以被看作是一种社会化的风景。从文化取向上看，这种广义的社会风景追求的是一种有别于“新潮”的“无聊”情绪。易英这样分析道，“在80年代末90年代初的这段时间里，在青年人中普遍弥散着一种困惑与迷茫的情绪，尤其是在这段时间刚走向校门的青年学生，在缺乏理想的支撑与奋斗的目标后，‘无聊’就成为他们生活方式的一种写照。‘无聊’意味着失去了对生活的严肃态度，现代艺术的理想在上个年代的破灭，而今成为他们取笑的对象。”[13]

“新生代”绘画的出现，标志着现实主义的又一次回归。和80年代初批判现实主义比较起来，同样都是回归现实，但前者是对“文革”虚假的浪漫主义情怀的否定，而后者则是对“新潮”的反拨;而在文化取向上，前者彰显的是一种人道主义情怀，后者反映的则是1989年以来特定政治环境与社会变革之后，年轻人普遍所感受到的一种迷茫与失落的情绪。就社会风景的叙事话语来看，“无聊”，包括后来出现的“调侃”、“自嘲”等，都被赋予了一种潜在的社会学意义。

就刘小东后来的创作而言，其内在的发展脉络始终没有离开过“社会风景”这条线索。不管是《三峡新移民》(2004年)，还是2007年完成的《青藏铁路》、《天葬》等，刘小东都力图揭露这些图像背后所隐藏的社会学密码。和早期那种“无意义的现实主义”有所不同，这批作品是景观化了的现实，抑或说是一种典型的“社会主义经验”的风景。

继“新生代”之后，到了90年代中后期，都市风景掀起了另一个艺术潮流。当然，艺术家对都市生活的关注是具有社会、文化发展的历史必然性的。因为，这是中国90年代初社会转型后，以都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性特征的重要表征。因此，当代艺术需要关注日益加剧的都市化进程，关注都市人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，同时，艺术家需要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系与艺术对当代文化的反省。就具体的创作而言，艺术家对都市风景的涉猎也是多维度的，有的侧重于表现当代都市生存环境与生活方式的变化，如钟飙、他们、李旭彬等。譬如，从《公园1997》伊始，钟飙就致力于表达一种景观化的都市，以及呈现一种具有全球化与消费主义特征的生活方式。有的侧重于对都市消费展开批判。在刘芯涛的《溃夜》系列中，艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。同样，石磊的作品也对人们过度膨胀的物欲进行了批判。有的侧重于对都市化进程的反思。在《大风景》系列作品中，尚扬将一些现代建筑的残片、白马褂、X光底片等共同拼贴在画面上，它们显得凌乱、无序，甚至破败不堪。与其说它们是自然的风景，不如说是后工业背景下的时代风景。王家增的《工业日记》则集中反映了工业时代、都市化进程带给人们的创伤，以及无法逃避的异化。