90年代后期，伴随着大众文化、文化工业的迅猛发展，以及消费社会的形成，当代绘画出现了另一类“社会风景”，即对消费时代的反映。当然，大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍然有历史的必然性。1992年以来，不可扭转的改革开放为市场经济的发展做出了保障，也为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候——商业文化、消费社会，以及都市生存等都能为这种艺术潮流的出现提供社会学的依据。不仅如此，在90年代初特定的历史语境下，作为一种新的话语，大众文化和消费社会不但能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用，而且能成为告别意识形态的象征，成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。

尽管“都市风景”与“消费风景”在主题上时有交叉，但从艺术风格内在的发展轨迹来看，后者主要受到了艳俗艺术的影响。和“艳俗”追求“戏拟”与“反讽”所不同的是，“消费风景”集中反映消费时代人们的生存状态。江衡早期的《游戏系列》是对90年代初大众文化与消费社会的话语所做的延伸，从90年代中期的《美女·鱼系列》开始，作品对消费主题的强调开始超越个人化的体验，艺术家想通过它们，来言说、表达生于70或80后一代青年人共同的生活印记。在张小涛90年代后期的作品如《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。何剑早期的作品同样围绕消费社会展开，艺术家将种种世俗的镜像做形式的转换后，为作品增添了一种异质的美丽。实际上，到了20世纪90年代中后期，“消费风景”这一脉络的创作现象还出现过一个变体，就是向卡通风格发展。这种创作风格主要以广州的“老卡通”为代表。在黄海清的作品中，我们还能看到“老卡通”对其所产生的影响。

(七)

2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，不再像80年代那样，一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。究其原因，有三个方面的问题值得关注。一个是中国当代绘画在90年代末期基本完成了语言学的转向。从80年代初“形式美”对社会主义现实主义僵化的语言体系的反拨，到“新潮”时期年轻的艺术家向西方现代绘画学习，再到90年代初在西方后现代艺术的参照中向本土传统的回归，当代绘画用了差不多二十年的时间完成了自身语言学的转变。这个过程的结束，也就意味着当代绘画曾以单纯现代主义的形式、风格来表明自身前卫性的终结。另一个是二元对立叙事模式的式微。虽然说当代艺术内在的叙事逻辑在不同的阶段各有侧重，但总体仍遵循二元对立的方式。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流艺术体制始终保持着一种砥砺与对抗的关系，而大部分作品都围绕民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的叙事逻辑展开。90年代的中国当代艺术几乎是在一个全新的社会、文化语境下发展过来的。和80年代比较起来，中国当代艺术除了强调自身的前卫反叛性，还面临全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术的价值诉求主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题显现出来。但是，2000年以来，这些二元对立的叙事逻辑开始没落，一方面是按照艺术内在的发展逻辑，当代艺术与当代绘画自身的观念也出现了嬗变，进入相对高级的阶段;另一方面，在改革开放与全球化的语境下，中国政治、经济、文化等呈现出的是一个极其复杂的社会境况。这就涉及到第三个方面的问题，社会学的边界变得越来越开放。如果从现代性的维度去概况，我们可以将其看作是一种多元的、异质的、混杂的现代性。它变得无所不包，既可以有前现代性的、现代性、后现代性的因子，也同时可以包含着本土化、民族性、全球化的特征。

语言学转向的完成、当代艺术二元对立叙事逻辑的终结，以及社会学边界所呈现出的开放性，将共同推动着“社会风景”的创作向前发展，而且，使其呈现出一种非线性的、多元化的状态。就具体的创作而言，在这十年中，可以看到具有后殖民色彩的波普化风景、反思后工业时代的都市风景、反映农村和边缘人群的“底层人文”式的风景、倡导保护自然与社会环境的风景，等等。但本文所要讨论的则是以下三类“社会风景”：体现了“社会主义经验”的风景、景观化的风景，以及从传统山水中寻求转变的风景。

从创作观念内在生成的角度讲，社会主义经验的风景肇始于1993年12月在四川省美术馆举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》。这个展览基本的学术构想，是讨论90年代以来中国当代绘画的走向，按照策展人王林的思路，即是讨论“89后中国当代艺术”发展的可能性。另一个主要是针对全球化语境下所面临的潜在的后殖民危机。1993年的时候，因为通过“后89中国新艺术展”与“第45届威尼斯双年展”，中国当代艺术在进入全球化的格局中已触及到后殖民问题，并有了文化身份的危机意识。按照王林的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验。“经验”的意义彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。在当时的展览前言中，王林这样写道：“‘中国经验’画展旨在以原创的成熟的艺术成就来展示当代中国人孜孜不倦的精神追求。和观念的文化的波普艺术相区别，它是人文的，深藏热情关注生命状态及其存在境遇。和异样的调侃的现实主义相区别，它是表现性的，以严肃的责任感保持着精神的深度体验。切入当代的本土的生活经历和生存事实，向人们揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此护卫艺术与它的联系性——这种联系始于艺术与人诞生的那一天。”[14]

通过这段前言，不难发现，“中国经验”展实质是对“政治波普”与“玩世现实主义”的批判，借此来探讨一种新的创作方向。虽然说“政治波普”与“玩世”在90年代初仍有自身的前卫性，但后来的事实证明，这两种潮流化的创作确实调入了西方人所设定的后殖民陷阱。当批评家栗宪庭也感叹，来自于中国的当代绘画沦落为“国际拼盘中的春卷”时，[15]重新思考当代艺术自身的文化身份已成为一个无法回避的问题。十多年后，批评家邹跃进提出了应重视当代绘画呈现出的“社会主义经验”。不过，从内在学理上看，“社会主义经验”与“中国经验”仍有异曲同工之妙，都是在思考中国当代艺术如何以本土文化的立场参与到全球化的格局中。

就社会主义经验这一脉络的创作现象来看，张晓刚无疑最具代表性。1995年前后出现的《大家庭》是艺术家创作的一个重要分水岭。从内省转向批判，从私密个人性转向公众性，艺术家实现了对学院主义和80年代中期的现代主义取向的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化层面的显现主要体现在一种集体记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤独、异化，同时用一根小红线将画面的人物联系起来。此时，图像变得既熟悉也陌生;既是公共的，也有私密化的个人意味。正是在这种多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的“中国经验”得以彰显。2007年以来，张晓刚开始强化作品中的“社会主义经验”，将注意力转向了一些50、60年代以来中国最为日常化的生活场景，艺术家力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、微观的场景来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存体验。

张晓刚、刘小东的作品实质可以形成“社会风景”创作的两极，前者是从个人的、记忆中的、微观的视角切入，后者的叙事更为宏大，艺术家注重对重要事件(三峡移民)、社会现场(青藏铁路)的反映。但它们共同的特征是，均能体现典型的社会主义经验。当然，就对“社会主义经验”的思考来说，不同的艺术家侧重点也有变化，有的追求现实主义的呈现，有的基于对历史的反思，有的偏向于全球化语境中的本土文化立场，等等。《天安门》系列是尹朝阳创作中一个重要的组成部分。在早期的作品中，天安门的形象在斑驳、凝滞的肌理中若隐若现，但对于艺术家来说，视觉显现的距离也是一种心理距离的映射。它充斥着缅怀、考量、反思等复杂的情绪。同时，画面上那些厚重的肌理、斑驳的印痕，不仅强化了视觉的陌生化表达，也赋予了作品较强的观念性。和艺术家早年表达个体青春成长的作品比较起来，《天安门》系列更为的内敛，也更深沉，其间所沉淀的正是那种独特的“中国经验”。 同样，如果从艺术风格的角度而言，不管是“中国经验”，还是“社会主义经验”均可以以作品形式背后蕴含的东方观看方式、审美体验，以及图像的观念转换中体现出来。比如李邦耀对日常物象进行波普化图像的转化，李路明对老照片做陌生化的视觉处理，苏新平对作品与“观看”所进行的讨论，以及王易罡在抽象表现的风格中融入图像化的信息等等，都非常具有代表性。在年轻一代如马文婷、何杰等艺术家的作品中，这种“社会主义的经验”仍有所体现。

(八)

另一种值得关注的现象是“景观化的风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊·德波的“景观社会”。简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观”拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是，商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，就是真实的事物也不存在了，它们由完全虚拟的影像所取代，成为了一种虚幻的图景。所谓“景观化的风景”，在手法上大多侧重于后现代艺术中的“挪用”与“戏拟”，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”与荒诞。

庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。诚如艺术家所言，“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。”[16]同样，李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自于虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……，当它们出现在同一个画面是，不仅呈现出一种多义、模糊、混杂的意义系统，而且由于没有明确的上下文关系，其内在叙事也不可避免的带来一些莫名的荒诞感。在《世纪公园》中，蒋华君描绘了一个虚拟的公园，不过，那些由各种动物所构成的景观，仍然不是现实的再现，而是侧重于隐喻与象征。

在讨论“景观化风景”这一现象时，实质还涉及到“图像时代”背景下，当代绘画在创作方法论的转变问题。进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”，因为随着摄影技术向多元化方向的发展，以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的视觉——图像系统。今天，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这些前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。简单地理解，当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化风景”中的场景绝大部分都来自于各种类型的照片与视觉图像(如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换，吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码，张小涛利用电视监控中的图像来从事创作，等等)。换言之，在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。

在叶强的笔下，既有中国古代墓室壁画的图式，也借鉴了文艺复兴绘画中那种独特的三维空间的图式表现方法;既有片段化的、近似于残缺的山水图像，也有各种源于《圣经》题材中的神话人物。由于这些图式与图像在时间、空间上是错位的，因此一种独特的叙事方式由此得以凸显。显然，这种“景观化”的表达是由一种典型的后现代主义叙事方式体现的，即作品的叙事是片段化的、冲突的、矛盾的、多维度的。和叶强重视多重的叙事不同，庹光焰力图揭露的是日常化景观后的秘密，正基于此，他的画面总有一种神秘，抑或是暧昧不清的情绪。在章剑的作品中，场景与景观的边界是模糊的，对于艺术家来说，隐匿在这些图像后边的，既有个人的记忆，也有对这个时代发展变迁所潜藏的深层次思考。虽然邱光平的作品仍有图像化的痕迹，但在保留荒诞、怪异的表现主义风格的同时，艺术家突出的是作品的象征性意义。即便杨勋的部分作品在主题上跟中国的园林有关，但当艺术家对画面做陌生化的处理后，借助于“凝视”所产生的视觉距离，流露出的恰恰是一种疏离性。张小涛与吕山川的作品同样对图像进行了再编码。尽管我们并不知道原图像是在什么样的语境下出现的，但可以肯定，这些图像从一开始就隐藏着丰富的社会学信息。对于艺术家来说，对图像的改造或做陌生化的处理，既是对原图像意义的破坏与改变，也可以传递出艺术家对当下某些政治、文化问题的思考。事实上，张小涛、吕山川的作品还引发了另一个问题，那就是现实主义在“图像时代”所发生的变异。也就是说，虽然这些照片或图像都来自于现实，但这毕竟是“二手”的现实。那么“现实”的真相又是什么呢?我们不得而知。既然我们无法追问“现实”的真相，那么，创作的意义就只能体现在艺术家如何对图像进行选择中。于是，选择本身从一开始就弥散出了意义。

(九)

第三类是从传统中寻求形式与风格转化的风景。继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”以来，在短短的两年时间内，美术界掀起了一股回归传统的浪潮。毋庸置疑，回归传统自然有其历史的必然性。今天，“传统”之所以能引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份，及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，在我看来，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于90以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审;另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

这也是我解读“溪山清远”展览的一个基本前提，个人认为，吕澎先生在策划该展时，是有更大的学术抱负的：首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术(因为这个展览是先在英国，再到美国，然后回到国内，最终成为了2011年9月成都双年展的主题展);其次，力图在新世纪第二个十年的发展之际，为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑;第三，就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想，如果“溪山清远”的学术目标得以实现，势必会改变中国当代艺术的基本发展路径。作为一名资深的批评家，吕澎的敏锐与智慧之处，在于他清醒地意识到，在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性，换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此，当代艺术需要重新清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。

但是，我们也应警惕的是，就目前中国当代绘画的创作而言，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，其潜在的危害体现为：首先是创作出一批“政治正确”的作品。最近几年，一部分艺术家悄然地有了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重，有的强调观念，有的强调学院化的传统，但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃地恰恰是当代艺术最为重要的品质——即保持文化与社会的批判。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三，是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，我个人认为，这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为……。实际上，我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品，其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题，惟其如此，我们才能避免将传统庸俗化，策略化。[17]

在“社会风景”展览中，尚扬、吴笛笛、张发志、申亮、徐泽等艺术家的作品都明显受到了传统绘画的启发，但并没有限囿于表层的图式化表现之中。尚扬的《董其昌计划》与他90年代的《大风景》系列有着内在的联系，表现出艺术家对自然、社会一贯的关注。不过，在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判;借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。同时，画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。[18]在吴笛笛创作的《二十四节气》系列作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。同时，这些图像并不是对自然的再现，而是一些中国人传统观念中的概念性图像，吴迪迪希望将图像与文本信息予以结合，从而使其与传统的文化观念发生联系。这种创作方法多少有点图像考古的意味。和大部分从传统中吸取养份的艺术家不同，申亮并没有将自己的创作重心限定在文人画的审美领域，他更偏向于从少年时代的记忆中去寻找相应的视觉资源，偏爱那些崇高、伟岸，具有宏大叙事或具有革命浪潮主义情怀的风景。张发志的作品同样以崇高、浪漫主义、英雄叙事的风景作为对象，但与申亮不同的是，张发志为作品注入了一种解构主义的色彩，因为那种矫饰的，甚至有点夸张的情绪让画中的风景散发出虚无主义的气息。虽然徐泽的作品与传统多少有一定的联系，但画面追求的却是一种异质与疏离的意味。

一言蔽之，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。同时，就“社会风景”这一创作现象而言，其重点仍在于，艺术家应立足于当下的文化立场，重新去审视自然被社会化的历史。

(十)

从新中国成立后对“中国画的改造”开始，在过去的60多年中，我们可以看到“社会风景”在形式风格与艺术观念上发生的一系列变化：60年代的“毛泽东的诗意山水”、70年代作为审美现代性的风景(“无名画会”)、80年代的“乡土风景”、作为文化现代性诉求的风景(“新潮美术”期间的创作)、90年代以来的后工业时代的风景、都市风景、消费化的景观，以及2000年以来出现的“社会主义经验的风景”、“景观化的风景”、“从传统中寻求形式与风格转化的风景”，等等。在这些诸多的现象中，即便“社会风景”仍有狭义与广义之分，但“风景”的边界却在不断的向外延伸。当然，“社会风景”在形式风格、审美趣味方面的衍变，仍取决于不同文化话语的推动。譬如，“无名画会”所体现出的“美学前卫”正好是对“文革模式”的反叛，“新潮”期间出现的具有文化现代性诉求的风景，恰恰来源对现代性的焦虑，以及渴望本土文化的转型，而“社会主义经验的风景”则是中国艺术家对全球化语境的一种回应。不难发现，在中国当代架上领域，“社会风景”始终是一个绕不开的现象，它不但形成了自身的表征系统，还对应着时代文化的变迁，其修辞方式与创作发展均有自身前行的轨迹。

“社会风景”之所以能成为一个独特的现象，还在于它体现了中国当代绘画的一个基本特征：虽然艺术家重视现代的形式表达，但却无法将形式提升到现代主义的高度;虽然艺术家强调观念化的诉求，但无法将其发展成为纯粹的观念艺术。换言之，“社会风景”这一脉络的创作既不可能出现纯粹以审美现代性为追求的风景，也不可能出现观念化的风景，相反，“风景”只是表象，社会学叙事则永远隐藏其间。这也是中国与欧美现当代艺术最大的区别。从19世纪中期开始，西方现代艺术的发展是基于社会现代性与审美现代性的分裂而发展过去的，正是在这个基础上，西方才能出现“为艺术而艺术”的观念，以及建立在“形式自律”之上的现代主义传统。但是，中国的当代绘画依托的是“整一的现代性”，[19]所以，艺术家的作品始终需要纳入社会学的叙事才能产生意义。

于是，另一个问题随之出现，既然无法脱离社会学的叙事，也就意味着中国当代绘画将无法摆脱现实主义的创作观念。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨实质是源于两个脉络，批判现实主义与自然主义现实主义的创作。在当时特定的语境下，它们也是当代绘画最为基本的创作方法论。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，此时的“玩世”所带来的是一种变异的现实主义。90年代以来，现实主义的创作观念不但没有削弱，在全球化的语境下反而得以强化，因为只有“社会主义经验”才能充分的体现自身的文化身份。正是从这个角度讲，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“风景”始终是彰显主体价值的重要通道，而“社会风景”的意义恰恰在于揭示在过去近半个世纪的时间里，中国的艺术家是如何认识自然、社会，如何通过“风景”来表达特定历史时期的文化症候以及个人的文化诉求的。

2012年3月30日于望京东园

[1] 参见邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2002年版，第35—41页。

[2] 同上，第55页。

[3] 同上，第86页。

[4] 转引邵大箴主编：《万山红遍：新中国美术60年访谈录》，人民美术出版社，2009年版，第49页。

[5] 参见邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2002年版，第58页。

[6] 高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版，第2页。

[7] 参见邵大箴主编：《万山红遍：新中国美术60年访谈录》，人民美术出版社，2009年版，第301页。

[8] 参见《美术研究》，1981年第1期，第50页。

[9] 批评家李小山、吕澎等曾对这种“忧伤”的情绪展开过深入的讨论。吕澎、易丹：《中国现代艺术史1979-1989》，湖南美术出版社，1992年版，第27页。

[10] 《美术》，1984年第12期。

[11] 《美术》，1980年第11期。

[12] 参见范迪安：《新生代展览画册前言》。

[13] 易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第161页。

[14] 王林：《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社，1995年版，第212-213页。

[15] 1998年在台湾举办的《第一届全球华人策展人大会》的发言中，栗宪庭谈到了中国当代艺术在国际语境下所出现的“春卷”现象。参见《文化破碎与文化身份的被规定性》一文，《黄河》杂志，1999年，第2期。

[16]《图像经验：何桂彦与庞茂琨的访谈》，2010年3月。

[17] 参见吕澎主编：《溪山清远：当代艺术展研讨会文集》，何桂彦《回归传统：文化自觉?还是一种艺术策略》一文，第297-304页。

[18] 对尚扬作品详细的分析，请参见何桂彦《自然的观念化与视觉的仪式化》一文。

[19] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文。

【编辑：成小卫】