《扬》和《捻》表明庞茂琨的艺术语言向纯粹和精致的方向发展。

画家赋予人物动态以某种古典的动势，比起以前作品来，这动势更为考究，更有节奏感。面部表情仍然是宁静中含有冷漠。

冷漠，是80年代以来美术中人物形象的一个显著特征。有人激烈地批评这种现象，认为这种冷漠、严峻的表情是由于作者对生活缺乏热情所致。这种批评是简单化和不得要领的。殊不知艺术中的严峻和冷漠感是一种美学范畴。自古以来，世界各民族的艺术家都懂得如何通过人物形象的严峻和冷漠，来表现一种美感。过分具体的人物表情,如喜怒哀乐等,往往适合情节画的表现，和特定环境相联系，当然也受特定环境所制约。离开那个时代的环境，这些表情便失去其意义。而抽象的非具体的表情，则具有普遍的品格，有超越时代的意义。人类艺术史的经验表明，人物形象表情越具体，越像戏剧中的人物，艺术概括性越小。内地50—60年代的一些作品中的人物形象常常显得不深沉，原因很多，其中原因之一，就是表情过分具体，戏剧性太强。20世纪的现代艺术家们之如此醉心于人物严峻、冷漠表情的描绘，就是想使他们的作品体现出更丰富、更隽永的思想内容。

庞茂琨的古典画风的创造来自南方，和北方的古典画风遥相呼应。正是在80年代下半期，北京中央美术学院油画系靳尚谊教授主持的工作室，也推出一批坚持古典画风的青年画家。其中最具有代表性的是杨飞云。不同于杨飞云的是，庞茂琨的画风更见哲学意味，有一种哀愁情绪。所谓更具哲学意味，是说庞茂琨的作品形而上的味道浓，主观的东西多。假如说杨飞云侧重于用古典技巧描绘客观物像的美，那么庞茂琨则力图在主客体的结合中，强调某种理念。1989—1990年，他创作了一组人物画，如《大地》、《行云》、《大黄伞》、《小溪》、《月光》、《苹果树下》、《静静的小院》、《祥云》等。除《静静的小院》双人外，其他都是描绘单个人物的，在这些一幅幅的人物面前，我们看到的处于安宁、肃穆状态下的人物和环境,但是,体验到的都是一种难以言状的忧愁和哀伤。这些远离现代文明的彝族男女，有着独特的生活方式，独特的美，有着自己的尊严和内心世界，但是他们远离着“现代文明”。他（她）们为之迷恋，也是使画家为之迷恋的那种诗一般的、有些神秘意味环境和气氛，其实是一种乌托邦的理想境界。繁闹的世界让我们在欣赏庞茂琨的画幅时得到某种精神慰藉，然而那只是暂时的满足。然而，我们发现，那只是梦幻的存在。其实，何止是彝族的生活方式，即使是充满着生命活力的这些男男女女,还有我们每个人,何尝不是在宇宙中极为短暂的“现象”和“存在”？这是这些男女人物的哀愁，还是画家出自于形而上思考的一种内心情绪？如果用庞茂琨自己的话来解释画家“内心的真实与客观的真实是同一种真实”，那么，我们深深体验到这位既对西洋古典文明如醉如痴，又对中国古代老庄哲学深感兴趣的年轻画家，在这复杂多变的中国大文化环境中的深层思考。

我相信，在当代中国青年画家中，有如此深沉哲学思考的画家为数不少。因为他们是思考的一代，是走向21世纪的一代。只是他们采用了不同方式，选择了不同的语言。就庞茂琨来说，他的艺术语言是古典的，近乎“前拉斐尔派”的古典，而包含的精神却是现代的。

因此，如果把庞茂琨的这些油画作品，理解为风俗人情画，那就是一种欣赏的误解。我常常想，一件美术品，如果只供人得到视觉美感的满足，那是远远不够的；它还应该启迪人的思维。写到这里，我忽然想起俄国文豪高尔基说过的一段话：“在艺术中哲学也有很充分的地位。艺术家知道用美丽的图画来装饰赤裸裸的思想。善于在面对着暧昧难解的人生之谜的时候，把哲学的软弱无力掩饰起来。所以苦的药丸拿给孩子吃的时候，总是装在漂亮的盒子里：这是一个很聪明、很仁慈的办法。”

年轻的庞茂琨，愿他在崎岖不平的艺术道路上，永远保持清醒的、理智的头脑，向着更崇高的目标 ！

                                           1992年6月1日 于北京中央美术学院
                                         ——发表于《炎黄艺术》1992年第7期

【编辑：王厚发】