介入特纳奖的YBS（英国年轻艺术组合）成员：吉莉安-韦英（1997）、翠西-艾敏（1999年入围者）、克里斯-奥菲利（1998）、达明-赫斯特（1995）

1991-1996年

1991年，新赞助商第4频道的出现使得特纳奖回归了，并且奖金有了翻番，达到2万英镑，且恢复了入围者程序以及由入围者作品组成的展览的方式。也首次有了年龄限制，只有50岁以下的艺术家才有资格被提名，明确了特纳奖的存在是为肯定杰出的最新创作而不是为了颁发终生成就奖。故而当1991年被提名的艺术家竟然有3位在30岁以下时，有人认为评委们将标准执行得过于极端化。

1993年可以视为一个标志性的转折点，那年来看特纳奖展览的人数有了突破性的增长。尽管获奖者雷切尔-怀特瑞德的作品《房子》（即一座位于伦敦东区的19世纪遗留的房子残骸）招致了强烈的责骂，甚至当地文化部门还对这件作品的展出叫停。

而显而易见的是，评论家的谴责和观众的反应之间存在着巨大的鸿沟，比如说在对待王•福奥法尼特（Vong Phaophanit)的作品“霓虹稻谷场”时，评论对这件作品是极尽嘲讽的，但是据《每日电讯报》执行的系列访谈可以见得，很少有观众认为这是一件执拗的作品，一些人表示能感受到我们这个星球半数上赖以生存的这种简单的白色食材，在霓虹灯的温暖照射下散发着强烈的生命力，而且几乎所有人都很享受这样一种简单的美丽。

接下来的这一年，特纳奖迎来了10周岁，而且它似乎收获了某种不可能：成为了举国关注的当代艺术盛事。1994年围绕着提名艺术家的作品的讨论依旧是不依不饶，且更为严肃的。为此，美术馆在展出时呈现了墙面文本的简介，并增加一间专门用来提供艺术家信息的屋子，其中包括由“第四频道”制作的阐述性电影。

1995年达明-赫斯特的作品“母与子的分离”再一次吸引了空前的参观人数，更是点燃了各大小报们的兴奋点。相反，1996年的提名则被普遍地认为很乏味——糟糕的是，竟然没有一个女人获得提名。

1997-2001年

1997年又走向了另一个极端，这一年被提名的都是女将。有人谴责此举的“政治正确性”，但是更多人则赞同这是对真实成就的反映。1998年被过分报道（属于误传）的 信息则是克里斯-奥菲利用牛粪创作的作品是献给漫画家的礼物。

1999年被小报频频作为头条新闻的则是翠西-艾敏的提名，艾敏的“我的床”着实地是那场展览的重磅炸弹，导致了猛烈的评论，依可到达性和精英主义论形成了两派对立观点。像“金融时报”这样的引证艾敏为“人民的选择”的报纸有很多，小报们更是一窝蜂地将艾敏的作品搬上头条，而文化部秘书媒体和运动负责人克里斯-史密斯则做出声明称，一些年轻的艺术家败坏了国家名声。还有一些评论始终不愿承认影像和装置是艺术，这无疑更加彰显了泰特现代美术馆所面临的挑战——在接下来的春天展出影像和装置作品。最终依靠电影、摄影和雕塑创作的斯蒂夫-麦奎恩斩获了那年的特纳奖。

剧变般的1999年过后，2000年的提名则显得相对保守。两位画家获得提名（格伦-布朗和迈克尔-雷德克尔），但是只有格伦-布朗是本国出身的。

尼古拉斯-塞洛塔捍卫了被提名艺术家并不一定要出生于英国这一决定，他指出设想如果特纳奖存在于1740年代的话，那在伦敦进行创作的意大利画家卡纳莱托毫无疑问地会被提名。不过那一年触礁的艺术家是格伦-布朗，他被指控剽窃，抄袭了托尼-罗伯茨的作品，这幅画曾出现在比本科幻小说书籍的封面上。

2001年，瑞安-塞维尔通过邀请《标准晚报》的读者主动提名他们自己认定的入围者来表达他的抗议，他尝试去揭露他认为的甄选程序是不民主的这一本质。再一次，入围者名单上女人们全军覆灭。而最终的获胜者，马丁-克里德则是被广泛嘲弄的对象。