艺术的当代性，与“宏大叙事”——当代艺术批评的N个命题之五

文/英二

当今世界的一个基本事实是，在西方，呈现的是经济衰退和政治文化扩张的逆向进程。反观中国，其经济的发展独步全球，而政治文化却滞留在一种垂危状态。令世人难以理喻的是，为什么中国社会的政治文化有意的沉醉于一种“去意识形态”的极端？所有的政治经济哲学文化艺术学科，仿佛都处于一种等待被阉割的态势。

为什么“良好的政治体制必然促进经济的繁荣和国民的福祉”，这个人类社会最基本的评判标准会失效？全球社会为什么会出现这种经济与政治文化发展的逆反现象？

八十年代以来的中国社会改革在现代中国究竟处于一个什么位置？跟过去的历史是什么样的关系？中国的政界和学界迟迟不提一种完整的说法。因此常常被某些握有权势者轻易的解读为对新中国历史的否定。因此，种种对全民公有的出卖行为就似乎都是合理的。

就如尼尔.加布勒分析当前世人的思想状况时说，思想本可以是点燃辩论的火焰，是能渗入大众，激发思考，引发革命，并能改变我们世界观的普遍性思考。而当今的所谓大思想（大西洋月刊推出的本年度十四大思想）都称不上是思想，而更像是小家子的经验之谈。

当今时代为何难觅大思想？我们的思想变小了，不是因为我们比前人愚钝，而是因为当代是“解构时代”。为适应资本市场的全球性立体扩张，为消除国家/社会，乃至科技/人文的边界，“解构主义”（deconstructivism）已经清除了人类的大思想，人类不再需要思想，大胆的思想已经过时了。

就如中国官方发布的《中国艺术学大系》序言，就堂而皇之地说道：“今天的艺术理论研究越来越反对宏大叙述，试图以一种理论解释全部艺术世界各种复杂现象的努力，被无数个例外击碎了。学界已经认识到世界上存在各种文化现实性以及不同解说的可能性。在这样的时代背景下还有整体性地总结中国艺术特征的必要？”

艺术的“宏大叙事”（ Grand Narrative）自现代主义以来遭到冷落，与资本生产相适应的个人主义原则极度发酵有关。资本作为现代主体，其目标不仅在于对生产力的侵占，还在于对社会景观的异化。对于现代主义来说，个人主义，个人利益是天经地义的第一原则，不然，资本主义就没有可能发展。而“宏大叙事”一词的正式出现和后现代文化理论，特别是利奥塔（Jean-Francois Lyotard）的反“宏大叙事”界定有关。

利奥塔将“后现代”的态度界定为“不相信宏大叙事”，成功地将“宏大叙事”塑造成一种贬义词。在艺术中，这个词仿佛指征了政治化的庸俗，和学术化的肤浅。后现代衍生出文艺作品的私人化、欲望化、非政治化、非崇高化、非英雄化、零散化和小叙事。理论上的后现代主义特征可以归纳为：去“中心”、斥“整体”、非“理性”、远“结构”、解构、反“基础”，远离大众、强调个体性、暂时性、特殊性、差异性、不确定性、非延续性、非方向性、非目的性等等。任何理论都像一种范式的扩散（dispersal），没有边界，没有目的和方向，因此也不需要“意义”和终极的追问。

社会的整体和个体关系从来就是政治哲学的根本问题之一。西方的前现代，或中国传统是整体时代。现代主义标志了整体主义的衰微。任何思潮的变迁，都与社会生产 关系的变更相适应。人类如果没有足够的个人自由，生产和交换的自由就无从产生，资本主义的生产方式也就无法确立。然而，作为一个永恒的二律悖反，没有完全不考量个体权益的整体；也没有可以完全脱离整体的个体。人的存在是在社会的背景之下，在无数个“个人叙事”之间的互相通约就可能产生共识。整体性并无遮蔽个体性的问题，就如无产者只能通过阶级的整体才能发出声音；而资产者也是通过阶级来维持权力。

相对于宏观政治哲学对微观政治的包容，后现代主义则毫不含糊地把矛头指向“宏大叙事”或“元叙事(meta narratives)。就如德勒兹和加塔利的微观政治学反对国家/社会式的思维方式 （state thought），反对普遍化秩序、总体性；更明确地指出：“我们不喜欢抽象、不喜欢一、整体、理智、主体”。在后现代主义看来是这些东西都是必须被“解构”的。

而 “宏大叙事”则不要求“整体主义”，它坚守的是“整体性”。这种坚守是建立在“整体为个体而存在”的社会信念之上。这样的“信念”并不排除对于事物的解构，因为解构是相对于建构而存在的。然而，对于理想的解构显然不会造成更好的现实，而对现实的解构必定会破灭理想。因此，“宏大叙事”是解释现实，以在现实和理想之间建构通道。

宏大叙事是政治的，是因为社会的现实是政治的，宏大叙事确实强调总体性、探索普遍性，因为整体性无法不存在，个体的归宿是整体，差异和多元也只能是相对整体而言。

将“宏大叙事”置于“日常生活”的对立面，是当今知识话语界一个明显的有心误导。在艺术中，区分叙事是“日常的”，还是“宏大的”并不是一种合理的说法，因为正是在日常生活的层面才折射了时代与社会。就致力于普遍化思考和理性建构的宏观政治来说，马克思关注的是在宏观尺度上人类社会的变革和革命问题，在他那里，并不存在微观政治哲学的思考。但是，马克思坚持把“现实的生活生产”当做历史的基础，作为“非历史”事实，而“脱离社会日常生活” 的事物则被看成是“历史”的，是超乎现实的东西。因此，正是“社会日常生活”构成了“宏大叙事”。在这里，马克思仍然注明了社会日常生活中的“生产”因素，提醒了社会生产与宏大叙事的关系。

马克思强调人的本质在于其现实性，“是一切社会关系的总和”，马克思在揭示现代社会时，并非抽象地推演生产力和生产关系，而是深入到劳动、价值、生产、交换、流通、工资、资本、地租、利润、价格、供给、需求、市场等社会经济运动和社会生活的许多方面，所有这些的细微内容都可以是“宏观叙事”的领域。正因为如此，马克思在论述从抽象上升到具体的方法论时强调，“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一”。宏大正是体现在具体的事物之中。对宏大叙事的把握，体现在艺术中就是更多的日常叙事表达。

比如刘小东绘画的写实风格，就具有冷静观察社会的叙事特征。他画的都是“小人物”，通过“大众”叙事历史和现实社会。如《温床01》是十几位赤裸上身正在打牌的民工形象，在普通人的站立坐笑中，以没有立场的诚实和坦率，反而能渗透出人类的整体性共鸣，在细微的情感表达中也能感受到其中洋溢的普遍性。这样的叙事显然不是“文化工业”的，不是个人的，而是大众的，整体的，因而可以是宏大的。

反观现代主义以来的艺术，没有内容的形式，就很难发现思想的踪迹。无论是非现实的虚构，或是抽象的升华，即使作品能让人找到，或联想到一点儿现实的东西，艺术批评也没有意愿去触摸作品中的普遍性问题。

本体论意义上的艺术是什么呢？

艺术存在的自身逻辑，应该是那种能拒绝外在规定的独特性、创造性、和不确定性，因此就具有了前卫性，这也是艺术单纯的文本性。它可以不受艺术史、知识结构、意识形态的干扰。然而，这种单纯的文本性又是可以被结构的，它处在现实的各种关系之中。单纯的艺术概念会走向一个艺术的总体概念，也就是说它一定会与社会政治发生关系。

现代主义以来的社会主体是资本，当代的社会主体是金融资本的全球性，艺术的前卫，其先锋性表现在那里？是在表达一种主体性意愿，还是让主体性成为艺术批判的对象性？

就如80年代的“先锋艺术”，艺术家在自己的艺术中完成了对传统，对当下的批判与摒弃。然而，当这样一种思潮最终被理解为“私有财产的神话”时，这些艺术究竟在历史，或艺术史之外留下了什么呢？它曾经是作为当代性被把握的，但现在它不得不作为一个历史注脚来解读。

“当代”（contemporary）的词意是同代的，当代是同代人的当代，当代人所面对的现实是不同的。如何在同一个历史时刻，当代人能以不同的经验思考同样的普遍性问题？重要的是，什么又是当下的中国经验呢？

80年代以来的中国，“宏大叙事”所以能被抵制，在于中国的“当代性”遭到了批判和消解。宏大叙事要在艺术中散发魅力就必先清理中国的当代性难题。

什么是中国的现代性？根本的不同是，中国“现代性”过程的主体是“大众”。中国社会的“现代化”过程最终是以毛**主义的大众革命完成的。中国是“英雄”式的跨过了西方资本主义数百年的现代性历程，而直接进入了“当代性”的前沿。“当代中国”的前三十年，是一个英雄主义的、前卫的、创造性的“非历史化”过程，这是中国“当代性”的正面含义，也是中国当代性的意义所在；而后三十年则是这个当代性本身的“历史化”返回，是当代的“历史终结论”版本在中国的上演，是中国社会主体从“大众”返回“资本”的转换过程。因此，中国今天的当代是一个被重新历史化了的当代，是把新中国放回到一个更长的历史过程之中，对之作历史主义处理的“当代”。

历史是被创造的，而不是被终结的。当代是要面向未来的当代，如何才能延续当代中国的“非历史化”过程？中国这部创造性的“非历史”巨作如果不想被送进“历史”，中国的“当代性”必然更注重于前30年，而不是后30年。

就如美国学者阿里夫.德里克（Alif Dirlik）提醒说：“中国吸引人的方面并不是新自由主义经济的产物，而是社会主义革命的遗产。”新中国的整体，两个30年的内在统一构成了中国道路的完整形态。两个30年的关系，是准确把握中国模式的前提，它已经超越了历史评价，而直接关乎到对中国模式内涵的认识和把握。如果仅仅着眼于后30年的改革，将不可避免地进入误区。

因此，任何有关“中国道路”的思考，一定是非历史的，重新界定和把握普遍性问题，从而打开一个可能的“宏大叙事”空间，在这个空间可以填充有关普遍性问题的任何正反经验。这也就是一种艺术上的前卫视野，在某种意义上，中国人在中国这块土地上所做的事业是在探索下一代的普遍性问题。

这也是对“当代性”本身的维护。就如当代艺术本身就包含着把自身历史化的倾向，这也就是意识的“自身对象化”，让自身作为认识和批判对象的努力，是意识对当代性自我神话倾向的一种克服。

艺术的单纯性是源于一种存在，这种存在即是“面对”也是走向，一种指向未来的冲动，可以是一种斗争。“存在”也是政治的前提，一种政治性的存在，一定会找到艺术的形式，艺术本身就是这种存在斗争的一部分。艺术的政治性是一种自发性的存在，如果一种艺术的叙事打算去除政治，唯一的可能只能是不叙事。因为任何作为社会的存在就不得不与政治发生关系，反对一种政治只不过是意谓着另一种政治，而不可能是纯粹的去政治。

就如“艺术是有意义的生活”，所表达的只能是“无意义”。是存在的社会决定了人的生活，还是由人的精神决定了生活呢？是当代的社会形态让艺术走向市场金融化，还是因为一种艺术家的市场化意愿呢？艺术离开了社会存在就无意义可言。真理或理性不是用于对价值世界的超越和“克服”，而是价值世界的构成部分。

但艺术“同那些追求直接效果的意识形态不同”。作为艺术的“宏大叙事”并不需要设定目的，艺术也不是以理论的形式把意识形态作对立的表述。对艺术来说, 只要能叙事不同的，或相反的形象也就够了。因此，艺术比其他任何一种表达方式拥有更广阔的的余地, 也更为加自由。这就是说, 艺术家不是通过表述一定的意识形态去反对另一种，而只需要塑造自身的形象，以与对象形成对照，反差或隐喻。因此，艺术的“宏大叙事”有时能成为意识形态思考的开路先锋，而无须直接申明自己的意志。它只需要提供另一种对照性认识, 这也是艺术审美意识的“无限多样性和丰富性”。

就如卢卡奇所相信的, “使得艺术能够持久地发挥影响的那种东西, 绝对不仅仅是它所具有的纯技术性的洞察力, 或无限的幻想。对艺术来说, 在持久地发挥影响方面最终起决定作用的, 是在于它是否以及究竟在多大程度上能对人们最深切思考的问题作出一定的回答， 从而帮助他们理解着眼于人类命运的“当下”现实。

“宏大叙事”在意的正是艺术的这种影响力，宏大叙事并不意味着题材的宏大，也不是说对象的宏大。宏大叙事只是表明一种艺术立场，在一个进取中的社会来说，“宏大叙事”已经是一个不得不需要伸张的重要文化问题。

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【编辑：成小卫】