而在那组名为《太极世界》的作品中，不可遏制的狡黠气质通过走马观花式的视觉误解，考验着观众中“滥竽充数者”的数量。远看似乎是镶嵌在不同画框中的平面色块——像画框商店的橱窗里随意摆放的展示样品，无趣且缺乏必要的规则——却在观众走近后，于光滑的表面上显露出传统绘画和书法的“阴刻”图像。而同样是源自于“二手古典”的形式复制，这组作品中的“形象”似乎更符合蕴藏在“太极”图形中声东击西的变通理念。形象徘徊在可见与不可见之间，不论是竹子还是书法，都只是一个个考验着观众耐心的图像谜语：发现者欣喜于自己的细心之中，却也无暇深究“图像”背后冗长的文化含义;寒暄者则继续把它们当做一块块平板的色块，并认真扮演着在每次展览开幕中都必不可少的“阳极”群体。而在对于“时代浮躁”的戏谑怨念中，这场场借尸还魂的看图识字与古典文化之间的血缘关系也显得有点疏远了——“图像”就是“图像”，它可以像刻在龟壳上的甲骨文一样充满取之不竭的历史奥义;也可以像矗立在麦当劳头顶上的大“m”一样，仅作为一种商标化的视觉象征让人直接想到金黄色的薯条和汉堡。

在今日美术馆的三层展厅里，走出“二手历史范本”的何森又带领着观众回到他个人的“近代史”之中。在创作于上世纪90年代初的一系列作品中，紧张而厚重的人物造型、红旗、铁链和身边的风景等，混合着年轻时特有的挣扎心态与时代政治和现实生活所赋予艺术家的宿命选择，在绘画风格和题材选择上确实表露出与当年的“新生代”群体间某种不言自明的裙带关系;而源自于学院教育的扎实造型方式，又让隐藏其后的精英意识和彻底“玩世”的泼皮心态间划清了界限。沿着时间铺设的阶梯，在1996年之后，我们也可以看到何森在绘画形式上的多样化探索，如暴露在仓皇闪光灯之下的照片式表达、隐去眼球的苍白面孔等，这些变化或许源自于里希特和贾科梅蒂的影响?但按图索骥的推测远不如去翻翻当年常摆在艺术家案头上的几本进口画册来的可靠。同时，在上世纪90年代末期及2000年以后的作品中，我们也可以看到关于政治话题的形象隐喻已逐渐淡出了何森绘画的主题表达范围，取而代之的是在更加私密的空间环境中出现的各色美女形象，而这些年轻的女子也总离不开香烟、美酒和丝绸内衣等物件所反复浇灌出的、堕落且充满诱惑力的形象躯壳。至此，何森的创作轨迹似乎又合理地连接到对于“二手古典”的形象复制当中了。

对于以必要的技巧作为基础支撑的写实绘画来说，将单一的主题以相似的“形象”分解进系列的创作之中，已成为一种固定的表达模式。同时，随着系列创作的不断推进，近似的视觉形式又很容易将单个“图像”的意义架空成某种概念化的空洞絮叨，而定期的形象转换也成为一种必然的选择。从描绘或变形现实中的动态形象，到带有明显摄影痕迹的突兀影像，再到源于印刷品中的二手历史样本，意义转换的跨度在何森一贯的架上创作中似乎远不如他对于“图像”的取舍来的剧烈。那些看起来南辕北辙的画面形象，归根结底都是被艺术家日益熟练的手感涂抹在画布表层的“图像”审美;而从“入世的紧张形象”到“隐逸的古典山水”的变化，则平白地将画者在与生活的屡屡交锋后、日渐平淡的年龄演进书写进了自我的“图像证史”之中——“图像”之于“图像”在艺术家头脑中的自然对接，本身并不需要过多的理论阐释。尽管有效的理论架构在很多时候都可以连接起不同作品间深层的文化联系，但“为赋新词强说愁”的拗口嚼舌在很多抱有谄媚本意的文章中，其概念堆砌的复杂程度也常常令人叹为观止。我们不是罗兰·巴特、不是约翰伯格、更不是弗洛伊德，生活在尚未被断代的、当代的混沌视野之中，我想对于何森的绘画还是放下太多的文化联想或臆想，而回归到对于“图像”本身的“观看”之中吧——不论画中的“图像”是“二手的古典范本”还是“当代的塑料美女”。

【编辑：陈耀杰】