奥地利Gugging精神病人艺术团体在他们工作室前合影
编者按：在物质方面，人虽然可以一夜暴富，但却不可能在精神上也完成这种突变与飞越，这是因为没有人可以在一夜间忘记自己所有的记忆。对于物质形式的学习也不例外，我们可以在一夜间学会所有的形式，但绝不可能在一夜间消化吸收所有形式背后的内容。中国艺术近三十年发展过程中暴露出的问题与上述一夜暴富和一夜学会各种形式如出一辙，如大多数中国艺术家虽然可以熟练应用西方现代的艺术形式，但对于这些形式反映的内在精神却所知甚少。形式上看，这些人已经获得了自由，但被禁锢的精神却依然没有任何改变，可悲的是，这些人一开始就不曾想过去追求精神的自由，在他们看来看上去自由就足够了。也正是因为只满足于这种形式的自由，才使得今天的中国艺术越来越远离人的精神和越来越远离公众。以下译文来自于南京原形艺术中心张志伟翻译的《发现精神病人艺术》一书中“表现主义与精神病人艺术”章节。精神病人艺术对西方现代艺术发展产生了哪些影响，这么多年中国艺术界似乎是无人关心，我以为这并非是疏忽，而一定是有意回避，因为大多数中国人至今仍无法做到宽容精神病人，更不用说尊敬他们。正因为如此，我对中国现代艺术的“追求自由精神”不得不产生怀疑，我甚至认为，今天中国艺术家们表现的那些自由只是一种表面，或虚假的自由，如果不是，为什么至今仍不愿意去正视精神病人那些自由的创造呢？我不相信一篇译文就能改变一个人的意识，但今天中国的艺术如仍与中国人的自由精神和灵魂无关，这样的艺术还有什么存在的价值和意义呢？（郭海平）
1888年，瑞典先锋派艺术家恩斯特-约瑟夫森（Ernst Josephson）精神分裂。五年之后的1893年，约瑟夫森有幸在斯德哥尔摩举办回顾展，包括展出了后来的一些重要作品。事实上，只有这些激进的图画得到了瑞典年轻画家们的热烈欢迎。约瑟夫森在自己的国家不能说已降低为一名默默无闻的艺术家。不管怎样，一个新的约瑟夫森已经出现，而且亟须为欧洲其他地方发现的这种“新型”艺术家作出解释。19世纪80年代沙龙展上的约瑟夫森与 1920年前后作品引起巴黎艺术界兴趣与轰动的艺术家已经不是同一个人。德国人对他的早期作品一无所知，惊恐地认为新的约瑟夫森是一个由疯癫引发的独特现象。
表现主义者是在什么程度上把他看作是自己人的呢？如今已很难解释约瑟夫森及其作品能从瑞典传播到德国的原因。虽然挪威画家爱德华-蒙克（Edvard Munch）的作品给表现主义运动的早期发展带来的影响已载入史册，但是他一直在积极地扩大自己在德国的名声。蒙克的大受欢迎，以及奥古斯特-斯特林堡（August Strindberg）（1849-1912）的著作在德国取得的盛名，都有助于我们聚焦当时作为特殊艺术之源的斯堪的纳维亚。斯堪的纳维亚的这种特殊艺术充满激情、常令人厌恶、带有表现主义的风格以及精神病的味道。有关约瑟夫森的书籍最早出现在1902年的瑞典，以1911年瓦林（Wahlin）出版的详细传记为顶点。瓦林的这个传记以极其公正的态度探究了约瑟夫森后来的作品及其病症的细节。然而，这些用瑞典语写成的出版物本来可能不会在别处取得影响。随着瓦林在《艺术与艺术家》（Kunst und Kunstler）以及H-斯特鲁克（H．Struck）在《视觉艺术杂志》（Zeitschrift für bildende Kunst）中文章的发表，1909年德国的人们开始第一次明显地表现出强烈的兴趣。更为重要的是在同一年，柏林分离派（the Berlin Secession）的春季展（Spring Exhibition of the Berlin Secession）展出了约瑟夫森晚期的绘画作品。桥社画家的许多作品以及蒙克的许多图画也出现在了那场展览上。约瑟夫森的作品引起了很大关注，埃米尔-诺尔德（Emil Nolde）对他们产生了强烈兴趣，并购置了三件作品到自己的收藏中。显然，约瑟夫森的“表现主义”作品至少早在1909就已为德国画家所知了。
约瑟夫森为表现主义发展所发挥的作用直到1920年才被认可，众多表现主义艺术与文学的期刊刊登了大量他的油画和素描。现在整个欧洲都已知晓他的作品。到处都认为这是疯癫解放艺术才能的一个突出例子。据说作品经常被拿来与约瑟夫森的相比较的科柯施卡（Oskar Kokoschka）也收藏了四十件约瑟夫森绘画的复制品。同样的绘画也在巴黎引起了注意，据说毕加索和莫迪利亚尼（Amedeo Clemente Modigliani ）就研究过它们。
表现主义画家在发现精神病人艺术的同时也发现了儿童艺术。保罗-克利（Paul Klee）在1912年的一篇日记中指出了促进现代艺术发展的三个意想不到的基本来源（精神病人艺术、原始艺术、儿童艺术）。
在众多青骑士艺术家中，克利发现了精神病人艺术，事实上，在加入青骑士前他就似乎认识到了这种表现形式。我们在克利完成于1904至1905年间的作品中就察觉到了精神病人自发艺术的影响。到1912年，他渐渐认识到这些图像对现代艺术的未来发展具有非常重要的作用，比起陈列在博物馆里被公认为“艺术”的作品有着更深远的影响。他的同伴艺术家有多少认同他的主张，我们不清楚。还有一个疑问是，到底克利是在哪接触到精神病人艺术的呢？瑞士或德国的哪儿能让他见到精神病人艺术作品？那些年里他没向我们讲述过这种遭遇，也没有迹象显示他正在阅读那些精神病人艺术书籍。不过，他肯定见过杰出的精神病人艺术作品，因此才会对它产生富有洞察力的惊人看法。人们也许会认为他接触过伯恩的阿道夫-韦尔夫利（Adolf Wolfli）的作品。他的绘画作品总是激发克利思考。但是1912年之前没有迹象表明这样的邂逅存在着。他对这种艺术形式的了解与感觉肯定是基于经验而非“想象性的再现”，而且与这些图像的接触证明了克利开始转变的个人艺术之路的正确性。
戈德华特（Robert Goldwater）认为1903至1905年的拙劣蚀刻画可能是克利在精神病人绘画早期影响下的产物。他指出克利使用了“密集、全面的手法，这种手法非常仔细，给人一种强迫的、皮肉剥离的感觉。”戈德华特准确描述了一种经常被精神分裂症患者所使用的特定绘画风格。然而这种作品绝对不是轻易就可得到的。不管是形式手段还是表现力，早期的蚀刻画与恩斯特-约瑟夫森的强迫性风格极其相似。几乎可以肯定的是，1909年以前克利就应该已经知晓约瑟夫森的作品。没有任何记载显示他在这个时间之前就已接触过。克利其他大部分被戈德华特挑选出来、认为是来源于对精神病人艺术的认识的绘画属于1922年之后的时期，反映出他对普林茨霍恩《精神病人的艺术才能》（Bildnerei der Geisteskranken）的兴趣。他在工作室里保留了一件备份。然而，至少早在1920年，在普林茨霍恩的书出版两年前，在到达包豪斯学院以前，他就已经非常熟悉普林茨霍恩的精神病人艺术收藏中的一些绘画作品了。
1920年7月初，当时定居在斯图加特郊外堪施达特的奥斯卡-希勒姆尔（Oskar Schlemmer）（1888-1943）出席了一场社交集会。普林茨霍恩在会上就精神病人绘画作了演讲。希勒姆尔留意到克利早已见过这些资料，并表现得非常热情。希勒姆尔对普林茨霍恩展示的这些绘画也相当热情。他随即明白了这种艺术给他和克利正在研究的内心世界带来的暗示，并非常嫉妒精神病人观察世界的热情与纯粹。
我一整天都在想是不是要疯了，而且一想到这个就非常高兴，因为那时我将拥有所欠缺的一切，我会完全进入一个充满创意、可以时时反省的世界——这是神秘主义者一直在追求的。
普林茨霍恩医生也展示了一件标题为《别看，危险！》（Dangerous to look at!）的素描。我一直在研究这幅画。这件素描非常有条理地排列着象征着爱、生命、童年和心情的符号。当然，整件事就是用来向现代艺术家们发出这样一个控诉：瞧，他们像精神病人一样作画！虽然有类似之处，但事实并不如此；精神病人生活在正常艺术家渴望到达的充满思想的国度；对精神病人来说，这个国度更加纯净，因为完全与外面世界隔离。
从1922年开始，就已存在可能指出对普林茨霍恩收藏中绘画作品的长期研究给克利作品带来的具体影响了。美国艺术史学家詹姆斯-史密斯-皮尔斯（James Smith Pierce）率先尝试建立这种联系。就精神病人艺术可能给某些20世纪艺术家如克利等带来的影响而言，他肯定了对戈德华特开创性地提及“精神病人绘画作品”、仔细讨论精神病大师以及具体作品进行研究的必要性。皮尔斯清楚地明白从精神病艺术家那儿采纳的某些主题、图形或者形式手法永远不会是简单的复制或不加批判的借用。就像部落艺术的例子一样，因为当艺术家的创作到达了一定境界、使发现理所当然时，艺术家才会发现精神病人艺术。当时吸引他的精神病艺术家很可能和发现者拥有类似的创作风格或心情。这在海因里希-韦尔茨（Heinrich Welz）（生于1883）的例子中显而易见。克利似乎一直很赞赏他的作品和思想。皮尔斯甚至证实了雕刻家卡尔-布伦德尔（Carl Genzel）（生于1871）与克利的作品与思想间隐含的更深层关系。
把克利与精神病人的作品进行负面比较的行为早就开始了。1928年，在迈尔的《绘画与文字的癫狂》（Le delire graphique et verbal）中刊登的克利的一幅素描被指是“冒充的原始主义”、培植的疯癫。其他批评家再也忍耐不住，而克利对这样的攻击早已习惯。一位同行艺术家洛塔尔-施赖尔（Lothar Schreyer）在包豪斯学院的工作室与克利的对话记录中描述了克利的反应。
“那些抄写员和伪君子说我的画是在脑子有病的时候作的。”兴奋快乐的情绪占据了克利。他从书架上拿下普林茨霍恩新近出版的精神病人图画书——《精神病人的艺术才能》。就是那时这本书在包豪斯学院流行起来。“你知道普林茨霍恩的这本优秀著作，对吧？让我们亲眼看看。这幅画是杰出的克利的。这幅也是，还有那幅。瞧这些宗教画。在宗教主题方面我就达不到这种表现深度和力量。这真是高尚的艺术，直接的心灵视野。现在能不能说我也在去往疯人院的路上了，不包括整个世界是一个精神病院？
克利很明显非常敬仰普林茨霍恩收藏中的绘画，同时又陶醉于自己的作品，只是感觉自己不具备如此丰富的想象力。在这样的相似性中，克利肯定了自己在“显形”尝试方面的成功。吸引克利的不是形式的偶然相似，而是彼此都具有的心理洞察力，是共同研究过的精神领域。
我经常说，却有时得不到认真对待，虽然它们也是自然的一部分，但不是每个人都能观察得到这个时代为我们开辟的世界。也许只有儿童、精神病人和野蛮人才真的能看见。我的意思是，比如鬼魂和逝者的世界、未来可能产生但不一定需要的世界。一个介乎两者之间的世界。至少于我它是一个中间的世界。我这么称是因为我感觉它存在于我们能感知的世界之间，我心中这么理解，好能让我用象征性的对应关系表现出来。儿童、精神病人和野蛮人仍能或再次窥视这个世界。他们的所见所画是最宝贵的证明。因为我们以不同角度看待相同的东西。对整个星球来说，在整体和细节上是一样的——这些东西不是幻想，而是事实。
正是阿尔弗雷德-库宾（Alfred Kubin）（1877-1959）早期近乎压倒性的精神障碍激发了最初的创作动力。他一度受爆发自潜意识的幻视洪流所摆布，并试图通过强迫性写作和绘画来克制这些幻视。直到1922年，洪流才止住。谈起这段平静时期，他后来写道：“比起阴暗而多灾多难的青年时期和刚成年的狂热年代，对我来说这段时期更加宝贵。”不再被无法理解和控制的荒谬图像摆布后，现在，他成为了一名书籍插画家。
创作动力的削弱似乎带来了某些损失，因此他转向了梦境探险，现在是作为《梦境》（The Dreamland）插画家而非受害者的身份研究着梦境。拜访海德堡的这一年，他正为自己的梦境做两个插图说明。貌似看和精神病人艺术的遭遇是否有意义就在于发现者艺术家是否以某种方式准备着，因为他会从遇到的图像中寻找那些最符合自己创作风格以及创作心态的作品。
与被这种“新”艺术吸引的其他表现主义者一样，库宾也对精神分裂的状态非常感兴趣，就因为它包含着个人丰富的幻想生活，“永远完全沉浸在他们自己的世界里”，“与外面世界隔绝。......困在令人捉摸不透的想象世界中。”库宾的笔记表现出面对这些图形时的激动和深刻的神秘感。“这些作品（与相关精神病人著作形成对照）秘密地依附着正常秩序，深深地影响了我和我的艺术爱好者朋友。我们正伫立于从心灵深处召唤、没有任何思维痕迹的艺术精神奇迹之前；其中的创造和思考可以令人感到快乐。”当惊愕地在艺术家间流连时，他利用对现代艺术的认识去适应处于一片混乱、令人不安的新型图像，甚至与克利等具体艺术家共同创作类似表现主义的作品。他曾一度驻足他形容为“怪诞的德皇威廉”的画前，称：“这些东西在某种程度上让我想起保罗-克利，当然也引起了他的兴趣。”
不过，最吸引库宾的不只是类似克利风格的作品。海因里希-韦尔茨、奥古斯特- 奈特尔（August Natterer）或约翰-克努普费尔（Johann Knupfer）（J-克诺夫，1866年生）等画家更受约束、有点谨慎的线状风格似乎没有引起他强烈的兴趣。相反，他一直在寻找不同寻常、带有极端情感或能反映更多心理障碍的作品。他认为职业艺术训练和技法控制是摧毁“纯”（自学）精神病人艺术家重要才能的因素。和奥古斯特-克洛茨（August Klotz）（即奥古斯特-克勒特，August Klett）一样的表现主义画家多彩的风格唤起了他的兴趣。“这里有猛烈的色彩，野性的力量；美发师和柜台小姐，以及毫不相干的文本；在鸟和鱼群之中却有着大量装饰用的创造。整个画面表现出极度的兴奋感。”
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