邱志杰

新媒体艺术在今天己被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝不能仅仅停留在由现代主义的先锋派传统所培养起来的对新生事物的预期尊重，以及对媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新的问题，也就是说，每个时代都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明;也可能来自内在的精神发展，比如，正是由于人文主义所引发的写实的欲望推动了欧洲人去研究亚麻仁油来作为颜料溶剂。二十世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要是各种具有时间性的媒体，如摄影、录像、声音和互动艺术，所以它们又经常被归于“时基媒体”( Time-based Arts)的名下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。我们不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它们互构成新的艺术经验。

探讨新媒体艺术的文化逻辑，应该包括这样几个题目：

? 从艺术媒体发生学和演进的一般规律的角度来清理新媒体艺术的发展脉络。

? 从人类时间意识的嬗变来理解它作为“时基艺术”的时间观。

? 从认知建构和主客体关系的变化的角度来理解它所呈现的新的艺术经验。

以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律

新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。现代主义对于技术的态度是暧昧的：一方面，现代主义自身就是产生自对于十九世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应。是对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美学。另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污集的原始乐园，这种怨恨之下产生了达达和超现实主义的梦魇。五十年代，最新的机器 --电视机进入了家庭，人们做出一种叫电视柜的家具，试图使电视机成为一种新的家具，与传统家具和平共处，正是这样一种两难心态的表现。

我在《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世的发现，语言反思与时间性的体验。新媒体艺术无疑应属于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克卢汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽新世界，而是一座现代化的“电子监狱”。电影本身早己是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去了观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。

第一代录像艺术家正是在这种新时代的感觉中发现他们必须对电视表态，或者大声喝彩，或者痛心疾首。于是白南准热衷于为电视时代制造图腾崇拜，手法简单粗俗：他只是把电视机堆成十字架和金字塔，他只是用电视机里的佛祖影像代替了佛祖雕塑，就赢得了录像艺术开山鼻祖的荣誉。最终他又由宗教隐喻进入了世俗生活：电视构成的美国地图，电视胸罩，电视屋、电视思想者。另一个先驱佛斯特尔则狂热地把电视机用水泥封死，用水泥砌在墙里一半，用火车头撞个粉碎，好像真有刻骨仇恨似的。值得注意的是白南准和佛斯特尔的电视屏幕里经常只是一些抽象条纹，对他们来说重要的不是去提供艺术性的电子影像，而是对电视机动手脚。电视屏幕内的图像己经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。

在录像艺术的另一个源头上，激进的街头录像小组们欢天喜地地迎来了便携式摄像机，虽然那时的摄像机其实并非真的很便携，还经常得另外背着沉重的电池，但他们还是怒气冲冲地上了街。欢天喜地是因为技术进步使个人可以廉价地完成电子图像的制作、加工和发布过程，民主分子手里终于有了话语权。而怒气冲冲是冲着传播媒介的一统天下去的：电子新闻采集的即时、真实已经成了意识形态灌输的最佳工具，因为它其实并不真的真实，在采集、剪辑、广播时解说的复杂程序后，看不见的极权主义的手更容易操纵一切。激进政治分子对录像这一新的表达渠道寄予乌托邦的革命激情，早期录像带的砂粒粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯性的叙述模式，就像摇滚乐手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命为游击队员，他们要用摄像机这挺冲锋枪向传媒制度背后的“老大哥”开火。他们要用它来建立民间和个人新闻观点，这样，他们的激进录像活动与摇滚乐、女权、黑人民权和反越战一起，汇入了六十年代末的声势浩大的反体制反主流文化运动 。这是录像艺术的 媒体乌托邦 阶段。 游击电视( guerrilla Television )这个词意味着挑战与颠覆：用嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以不可理喻的新姿态反判着看惯了商业广播电视的中产阶级的陈规旧习 ---- 由于录像设备的廉价，每个个人都将拥有发言权，并用它来刻画自我 ---- 录像的早期历史就是这样笼罩在乌托邦的光环中，街头录像小组的革命决心和自信与世纪初未来主义者的狂热遥相呼应。这些街头录像内容不一、杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的电视文献。

九十年代，当“录像艺术”被美术馆机制制度化，成为各种国际艺术展的新贵的时候，早期录像小组却经常被从艺术史中抹去，取代它们的是在主流文化内部的叙事――受到攻击的电视工业自身迅速地做出调整，在六十年代末和七十年代初最有远见的一些大众电视台尝试设立实验电视工作室，将艺术家与工程师结合起来对旁逸斜出的影像想象力施以引导，许多前反体制团体的成员最终成了好莱坞的制片人。它们的成果是一些声光电变幻交织的电子抽象画，具有强烈的娱乐性，并且可能更加强化了一种未来主义的乐观情绪。

七十年代各种基金会对电视机构中的实验电视工作室的资助转而变为在美术馆设立新媒体艺术部门或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发生了变化。专业的媒体中心比电视台实验电视工作室更民主、设备也更先进，录像艺术家得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面关系的偏狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究，并从中发展出一套“电子形象造句法”( Marita Sturken 语)。人们开始更具体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼·琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系。录像在这里被当作一面“电子镜”，成为身份确认的具体的中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑感和不确定性的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的关系，通过监视系统，他使分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。而布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与上一段的乌托邦色彩相比，我们可以将之称为“ 录像语法 ”的时期。

由于大基金会的介入和美术馆空间的获得，录像艺术已经由单频录像带向占据空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合;实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规。这个阶段可与文艺复兴时对透视、解剖和油画材料的摸索相比，到这些都成为基础知识普及开来，熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来的伟大作品才会出现。

进入八十年代以后，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的资金投入带来了录像艺术的极大发展和广被接纳。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界已经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体成为艺术版图中一个享有特权的区域，由美术馆媒体部门的负责人、媒体艺术节主任和评委等所组成的一个轮流坐庄的圈子。新媒体艺术在欧美已经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护之下，一种“ 录像诗学 ”终于瓜熟蒂落。它不满足于早期元素分析的概念性与单调，转而追求综合的体验，可感性的现场，从而与传统美学握手言合。同时又在人工智能的介入下强调了互动性。比尔·维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性持续探寻，伽里 · 希尔对图像与语言关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的专业技术教育并从广泛的资料土壤中吸收营养。他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的唯理色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到了个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。

在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性已被充分发掘，几个大师已经占据了可见的那些制高点，录像艺术的使命基本完成，通过DV摄像机的形式和“DV革命”的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。三维电脑动画技术给录像带来的新可能性微乎其微，更多的时候它被变成一种超现实主义的仿真手段，而真正有志于使用运动电子形象来“搞艺术” 的人们被迫向这一媒体的边缘运动。录像艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交：录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，决不仅是作为舞台布景出现，而是参与这些媒体的结构，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的末法时代----我们可以将这一时期视为媒体的边缘化阶段，这也是为了孕育更新的媒体和方式而做准备的一个实验阶段。目前在中国这已经成为新媒体艺术的主要实验场域，如汪建伟的《屏风》戏剧，乌尔善所参与的爵士音乐节演出，我所策划的《新潮新闻》活动，吴文光所介入的文慧的舞蹈等。

这是我们所拥有的录像艺术的文化史，其实并不太沉重。事实上，上述录像艺术的四个发展阶段：从乌托邦到语法阶段，再从诗学阶段到它的边缘化时期，这并不是录像艺术的独特案例，它可能喻示着一种更为普遍的艺术发展宿命。任何一种媒体，都像生命本身的成住坏灭一样，要经历这种过程。从发现之初的兴奋感到失落感，这时它的概念上的革命象征性构成了它的基本价值;一俟冷静下来，新玩具的兴奋与震惊过去，人们就会开始将它当作客体仔细地研究它的内部结构，了解它的功能，这时往往是个别严谨的分解研究;等到对其性能烂熟于心之后，就会进入得心应手的自由抒怀境地，这时，往往传统的艺术母题如生死、爱恨、物我，传统的情感等都会复归在新的艺术媒体中，因而各地的地方文脉就会重新体现出它的力量，这时是一个登峰造极的大师涌现的时代;然后，无路可走的后继者只好穷则思变，尝试各种怪异的道路。