4.1 对于“自然”的理解，当前的中国艺术批评界似乎变得时髦起来，开始甚嚣尘上了，似乎我们有一个不证自明的没有被污染的自然概念，似乎我们对“自然而然”都领悟透了。实则不然!

4.11 一方面，我们确实看到了中国传统文化的自然概念不是西方近代自然科学对象化的自然界，而是更为靠近西方混沌学以及生命的新科学上的自然变化;另一方面，中国文化有着自身的本质主义，既有着自然与人事的类比(以“易象”建立起来的那种等级制划分)也有着自然神秘主义的巫术，还有着对自然丰富性的某种遮蔽。

4.12 “自然”，在我们看来，是变化不定的无常，尽管有着某种规则，但最终还是不定的，有着某种潜在的潜能，这个涌动与生长的潜能几乎是无尽的，一直有着剩余的可能性，尽管也有着灾变的打断。自然性之为自然性(naturalness)，一方面是有着自然性的，是涌动与生长意义上的自然，或者如同希腊的思考，是有着混沌裂隙的自然性，或者是某种更为内在与更深的(deeper)自然，在人类之前(before)的自然，或者潜藏在人类身上，在被动时刻才可能经历的自然，自然一直有着“先在性”(anteriority);另一方面，乃是没有自然的自然(nature without nature)，需要技术依靠想象力而变异。西方对这个技术化的自然，尤其在后现代社会，已经彻底实现出来了——尽管带来了生命技术的危机。

4.13 因此，自然之为自然，没有比那个自然而然的“而”更为难以理解了，一个小小的语气转换词可能已经堵住了想当然的那种流动的自然了。新的自然性，乃是在那个更为内在的自然性中经验自身的被动性(passivity)：这是自然界的灾变，人类生命的疲惫睡眠，尤其是安息与安眠(如同塞尚的作品上都安息着一个伟大的睡眠者)，以及人造物的易朽性，等等。

4.2 自然之为自然，是什么样的自然性?首先是经过抽象化洗礼的、现代性的自然。不经过抽象的现代化，自然就仅仅是传统的重复了，如同在文学写作中，沈从文提出过“抽象的抒情”。

4.21 首先，抽象的自然首先要感受的是自然的元素性(elements)，不再仅仅是山水，尽管传统山水画的山水是“土性”的元素的展开——作为山势的气势，水墨也是“水性”的流动性，墨的设色要尽量减少烟火气，但也需要“士气”，这都是气化的普遍的元素。因此，山水画的自然要还原为元素性。传统山水画的五行中，“金”当然不再主导，除了在设色山水画之中，而且都被气化所涵摄，进入气化之中。但是，现在要加入西方的元素性，尤其是光感等，如同西方现代主义艺术，从透纳(Turner)开始对元素性的表现，到汤伯利(Twombly)的自然书写，也开始打开与东方的对话。

4.22 其次，还原为元素性的律动，当然不是固定的元素性与循环，而是进入运动与静止的关系。火的元素性是跃动，水是流动，气是卷动，土是震动，因此元素性乃是这些动感的形式化。形成韵律，加入光感等，还必须继续保持这动感的韵律。

4.23 再其次，仅仅还原为水火土气的元素性还不够。传统山水画的最高境界还不仅仅是表现气化的气感，而是走向气化与空白的关系。气化与空无化才是意境来临的玄机，是无意之意，“天地有大美而不言”。因此，新的抽象精神必须重新打开气化与混沌的关系，让混沌吸纳元素性或者元素性进入深渊的混沌，产生新的旋转或眩晕，从而想象新的无形之形。因此，多重元素性的动感必须被混沌所搅动。如同波洛克滴洒产生的画面一直有着一种原初的混沌的眩晕，罗斯科的色块边缘也是被气化渗透有着参差感的。中国的抽象化的自然性必须进入新的混沌之中，如同庄子的混沌之喻所暗示的。

4.24 最后，自然的元素性还必须余留传统艺术的精神，那是中国自然观特有的荒率或萧瑟，平淡或淡然，空寒或荒寒，野逸或者飘逸等精神质感，这是艺术的品味与品评的准则。这也是要面对康德第三批判中如何解决审美判断力的趣味的问题——思考反思判断力与自然之间的感性关系，重新激活传统的“诗品”概念，并且与生活品味的艺术化相关。

4.25 心性化的自然是一种与现代性的消费或废墟相关的精神，不再是单纯唤醒传统已有的那些意境，是一种与生命呼吸，与身体触感相关的新的感受，如同西方抽象离开了崇高的精神不可能产生。这些精神是可以抽象继承以及可以面对时代的喧嚣躁动而需要再次唤醒的，并且以新的方式唤醒的。这就需要在动感中，在崇高之后寻求静止或者安静的可能性。这个静息的转换，会产生出新的精神性，而且与日常生活的呼吸感，与生活的空间相关，带来日常生活的抽象化。同时，因为水墨传统的余味性，既要求淡化的隽永的味道，也要求我们这个消费时代进入低碳生活，让人造物可以回收自然，不是从摇篮到墓地，而是实现从摇篮到摇篮的梦想。

4.3 自然要经过抽象化，就在于，抽象的抽空与打开空余，与自然性进入元素性的搅动之后的空静或者空寒相关，

4.31 一旦自然是元素性的自然，是水火土气的相互流变，就会出现“光气融合”的余像：要转换传统山水画的图像，笔墨手法以及材质等，幷且形成自己的笔法，就可以试图结合西方的“光”与中国文化的“气”。“光气融合”的美学特征是余像性，不是传统的意象也不是西方的抽象，而是“几无(presque rien)”的“余像(法语的Infimage，英语的Minimage，德语的Rest-Bild)”。“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合，仅仅露出端倪，是几微之像，是让图像成为多余的，却让“几无”与“空-余”成为了图像。而且，自然的余像不是西方式的图片式观看，而是品读，有着细致地阅读的要求，需要慢慢地品尝余味。如果与书写性相关，也许可以是“写象(Imagegraphic或Image-writing)”(弗洛伊德就梦的表现提出了Bilderschrift，本雅明随之也思考了“寓意写象(allegorische Schriftbild)”的可能性)，这已经在超越具象与抽象的对立。因此心性自然主义将拓展传统已有的书写性，写象与踪迹的剩余之间有着更为内在的关系，可以更好地唤醒无意记忆。

4.32 不仅仅如此，抽象的自然还要回到日常生活，因为中国传统的自然观——身体的气息修炼、材质的吸纳性、图像对象的气化感——三者之间达到了内在的感通，因此心性自然主义的艺术，需要有着身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性，需要打开一个诗意的生活世界。

4.33 但是，在我们这个时代，如果一切都已经技术化，都是可以复制的——当下化的第一记忆与作为外在记录铭写的第三记忆都已经同时被影像化，一切皆影像，一切都可以即时地重复——哪里还有艺术的一次性与唯一性?对于文人画，这是回到一种独特的“自然性”和“偶发性”：自然不是人为的制作，而是在人类之前的那不可记忆的记忆，但是一旦被艺术家感悟到，也不再是纯然的自然(当然也并没有所谓纯然的自然)，无为之为还是有着为，只是不是人类已有的方式。在中国文人画上：那是回到荒古，体会荒率的无我性，只有荒古是不可能记忆的，因此要找到独特的方式把荒寒——比古老还要古老的光阴——铭刻下来，借助于绘画的媒材以及空白的偶发回响，让荒寒这不可能记忆的记忆进入空白的回响之中，在画面上打开一种平淡与空寒的诗意情调。在晚明，无论是弘仁还是龚贤，都试图以其个体性的生命经验重新打开山水画的这种可能性。

5 “心性”与“自然”如何连接起来?需要什么样的创作手法与态度?这与文人传统或“士”的传统相关，尤其是与传统文人画的品味与生活的诗意相关，这个品评的原则成为审美判断力的根源，它让艺术与心灵与生活相关，让艺术回到人心与生活，回到“未知”或者非知识的感悟上!

5.1 如何把看似内在的心性，通过自然，折叠为外在化的?二者相通的皱褶在哪里?这些都有待于艺术来创造性回答，我们这里的讨论不可能如此具体，那要靠艺术家的作品来说话。

5.2 二者之间有着自然感发的情愫，因为以“心”为轴心来感知世界，无所依托的“心”必须有所“寄托”，而且原初的寄托就是远处不可及的天空与大地的深渊(这是“及远”)，同时还需让这个去远的虚空可以被接纳与安顿(形成了“切近”)。艺术不同于技术就在于，同时打开去远与切近，而且以柔和的方式保持住“近”与“远”的关系。因此，寄托就是寄托在远近之间的张力关系之中，以书写性柔和地进入这个之间场域，一直余留最初的生命感受，一直保持为一种非知识。“心性自然主义”不过是扩展我们人类与“非知识”的丰富关系!

5.3 二者可以通过书写姿势来连接。心性与自然还是通过书写来连接的。自然生命的律动要通过身体的书写姿势的律动，才可能保持住律动的节奏与自身感发。中国文化的书写性一直处于这个心性与自然的相关之中。可以说，没有书写性(graphics)把心手、呼吸与自然连接，就没有二者的密切联系。或者说书写激发了自然与心性共有的那个本能，那个在心中的铭写，形成了生命的共通体。中国文化的书写性具有双重性：“内在性的自然书写(安息化的柔软书写)”与“外在化的技术书写(借用假器等工具不断外展的刚性书写)”，而西方主要是在后者中不断强化与发展。德里达的文字书写学(Grammatologie)揭示了后者，而前者还有待再次补余!这是技术的生命化!因此，当前中国那些过于机械劳作的书写以及过于西方机械制作的抽象绘画，都不属于我们这里所言的“心性自然主义”。

5.4 二者也具有内心气息的诗意吟咏。心性也是心灵与性情的张力，心灵是有待于在与他者的关系中打开自身的未知与不可能的可能性，性情则是与生命的欲望与情感相关，需要以诗意的节律克制欲望。而且心性的内在铭写与自然的人为转化，在汉字的图像文字特点下，有待于重新以抒情性的诗意气息，来寻找其中的关联。

5.5 二者的连接还在于有着“平淡”与“余让”的态度。心性自然的操持，有着原初伦理的态度(ethos)，这是“余让(Rest-Gelassenheit)”，即人类通过给自己的内心与余地，不让心灵贫乏，孤寂，郁闷，让内心有一个广阔世界，面对世界的诱惑而保持从容悠闲，并且与其他心灵相通，与不可见的其它心灵之间有着感应!也是给外在地自然以余地，给予内在自然自身生长的可能性，也是给予人类存活的可能性。因此，心性自然主义的艺术是低碳的，生态环保的，是尊重内心与自然的。

6 因此，我们并不直接提倡中国的玄道佛禅的精神。在我们看来，一方面，西方当代抽象已经充分利用了日本化的玄禅的资源，再次征用已经没有原创性;另一方面，是“自然”，而不是玄禅!当然这个道玄与禅机的心性修炼是必须的，但必须转化为现代性的审美生存风格!因为自然乃是处于混沌搅动之中的自然性，而且是被动性的自然经验。超越了中国文化的儒道佛精神，是面对现代性灾变而产生的新的自然经验，重新发现自然美，如同中国山水画是超越儒道佛这三重宗教的，是“审美代替了宗教”!文人山水画已经吸纳或者扬弃了禅宗绘画，这样我们也超越了东方主义以及当下甚嚣尘上的文化保守主义!

6.1 这就需要新的“淡化”与“余让”的态度。“心性自然主义”倡导的是一种新的面对艺术的态度。中国二十世纪艺术在总体上并没有提供出一个新的面对世界的态度，现实主义与浪漫主义都是舶来品而且被扭曲。现代主义主要是被复制或者后殖民的挪用。面对前面所言的可能性与不可能的悖论，心性自然主义可以通过“淡然”与“余让”的姿态来保持这个张力。这是与中国文化创造性转化的可能性密切相关的。

6.11 为何首先是法国汉学家于连率先在比较哲学或者汉学的处境中，敏感提出了平淡的美学概念?反而不是中国思想界!这是否与法国二十世纪思想面对现代性的创造性转化的基本主题相关?即如何让西方文化面对现代性危机时能够向着未来，向着他者敞开而且转化，接纳异质性?尤其是在转化的方式上，平淡将体现出不同于西方的方式?平淡作为“味道”美学是否更为唤醒本雅明讨论普鲁斯特的无意记忆?即记忆踪迹(trace)与剩余(Reste)的关系。而淡味不就最能体会无意之意?审美意趣在这里就是“化”与“淡”的内在关系，不是传统西方的外在超越，而是某种新的“淡化”的转换方式。在西方，不可能的事件是通过奇迹或者技术来实现其不可能的可能性的，并且保持着悬欠，而中国文化主要通过“潜移默化”的气质变化(如同于连《默化silence transformation》一书的思考，尽管二者的对立还是有些僵硬)，但是，在书法与绘画的书写性中，书写连接了自然的变化与技术的压缩功能，可以浓缩与拉伸时间，形成共感，使不可能的奇迹事件与可能性的自然变化，在书写的微妙变化中，尤其在心性的调节中，得到了缓冲，并且安息。

6.12 如果于连对传统中国文人美学的平淡与转化思考是不足够的——他主要还是在汉学与比较哲学的方式下展开，并没有置于现代性危机与创造性转化的内在困难之中——那么，就有必要重新思考，在中国传统历史的语境内，“淡化”如何体现了其重要性。这中间也有着两个问题：

6.121 其一，是平淡在文人美学传统中出现的契机。这是与禅宗对佛教的简化相关的，正是因为有了慧能的无念之念的简化，对整个佛教的压缩，以“无念之念”的修炼最为简要，以其为出发点，平淡的机会来临了，因此从王维开始了水墨文人画传统。这个简化的方式具有一定的普遍性，松开了整个印度佛教与中国化佛教的整个束缚，而且进入了日常生活;但是，仅仅只有简化是不够的，还必须重新唤醒整个世界的丰富性。这使山水画回到了自然，自然的丰富性得以恢复，以自然而然的方式来转化自然，以及转换主体，主体与自然得到了平淡的转化。因而有了以山水画为主要代表的整个平淡美学的出现，并且把修身，技术与自然三者，以淡化的方式统一起来，清逸或者轻逸成为淡化的基本姿态，如同庄子那逍遥游的姿态。

6.122 其二，则是要思考这种淡化的传统方式对于我们当下有何启发意义：这就是简化与丰富性的结合，是压缩或者余化还原(self-reduction)，以及借助于自然来转化的丰富性的恢复。这一点在日本文化的转化方式上尤为明显。日本文化很好继承了禅宗，但是却对自然有所忽视。因此，二十世纪的物派也是接续极简主义与禅宗结合，京都学派也是以禅宗的无来对接西方对虚无的思考，只是二者都忽视了自然与技术的复杂关系，因而并没有更加内在地施行创造性转化。因此重新思考文人美学，尤其是山水画如何以淡化的方式来施行转化，具有启发性，而且可以弥补于连思考的不足。

6.2 因此，问题就在于第三点：现代性危机之中的创造性转换之中，平淡或者淡化的意义何在?现代性危机，乃是一种创造性转化的危机：面对古典世界的同一性暴力，以及中世纪唯一神论之间的神圣暴力冲突，还有近代启蒙理性的发展观与殖民的暴力，在全球化背景中思考现代性转换，需要对创造性的想象力，以及自身与他者关系的转换，进行新的思考，不再仅仅是西方文化的转化方式，而是要学习其他文化的转换方式，比如中国文化的转化方式。而中国文化对“化”有着丰富的思考，这一点与西方当代法国思想从生成变化等等来思考创造性密切相关，即从德国浪漫派与尼采以来对生成的思考，不再是从存在的同一性出发。

6.21 但是，处于现代性的中国思想却面对着更大的创造性的焦虑，这比魏晋唐代的中国知识分子或文人面对的挑战与压力更大，因此，创造性的焦虑也更大，对无能无力的经验也更加彻底!面对此绝境，我们要从庄子，从魏晋文人以及文人画传统中，尤其是“士人”的精神态度中，学习他们面对危机而以淡化方式转换的那种能力。

6.22 在经过解构的洗礼——类似于禅宗的简化还原或者余化还原——在身体的现象学之后，有必要从心性出发，再次推进自然与技术的关系，如同在简化之后，如何恢复世界的丰富性。

6.3 这里有着两个问题：

6.31 其一，是简化的还原方式，乃是与无余的处境相关。余化乃是面对现代性的消费与对资源的浪费，需要从节约以及生命经济的角度来余化我们的生存模式，如何从无余中为自然和人类留出余地。因此，“余让”的姿态成为首要的，只有足够的让出余地，给出余地，让无来为，才可能打开新的空间;当代西方思想，从海德格尔提倡“泰然让之(Gelassenheit)”到让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)对柔软裸露的身体以及睡眠的思考、本雅明与阿多诺对灵韵以及贝多芬晚期风格的思考，都打开了这个余让的空间。

6.32 其二，则是如何在这个打开的余地中，让自然重新显露其丰富性。这是思考自然与技术的复杂关系，还有中国传统身体修炼中内丹与外丹的关系。而“淡化”在内丹的修身实践中会体现出新的契机，也许这里可以推进福柯晚期的修身事件，改变西方生命政治思考的方向。或者这也是外在技术向着生命技术转化，并且具有自然性，解决康德在目的论批判中如何结合自然与技术的难题。

6.33 就如同庄子的《庖丁解牛》，其中庖丁与牛的关系是肉身之间的生命关系，而与刀的关系呢?则是与外在技术的关系。但是刀的变薄，乃至于变得就如同意念与气息，就是外在技术的生命化，而这都是以“余地”的打开为前提条件的。也许这个故事可以启发我们思考自然与生命心性之间的关系?

7 中国当今艺术一直无法贡献出一种新的面对当代文化的态度!而“心性自然主义”则有着如此的努力，其可能性就在于：西方抽象走出崇高之后，以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践，通过回到与贴近日常性和自然性，以及身体的呼吸意念的修炼，绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造;在绘画语言上，可以表现为“光气融合”，以及空白的空出与让出，使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微，打开一个微观形而上学的精神世界。这正是在西方崇高之后，如同阿多诺与利奥塔等人的美学所追求的那种跨文化意蕴，打开个体修身与自然的新关系。而且，在笔法上，如果心性自然主义还能够继承中国传统的书写性精神，即在变化不定与书写顺应之间打开一种张力——因为这个书写的张力需要持久的人文修养，需要更为细微的能量转换，——那就会彻底贡献出一种不同于西方抽象的绘画语言，这是画家们更为具体的任务了。

简而言之，“心性自然主义”有着如下的一些端倪或机会：心性修养的视觉形式，几无的生长性，日常的抽象性，材质的呼吸性，图像的余像或极微性，把混沌转化为新形式的自然精神，有着余让的态度。“心性自然主义”，有着诗意的情感，有着可以让人沉思冥想的机会，有着品味与气质的艺术，召唤人进入低碳生活的艺术，是与生命的非知识相关的艺术——这是中国文化可以贡献的一种新的面对艺术的态度。

【编辑：成小卫】