在小弟我的心中，中国的传统艺术早早已经画上了句号。但在画院和美协的水墨画匠们心中，传统艺术是一个省略号，在他们看来中国的传统艺术未曾消失，他们自己就是传统艺术。而在吕澎和他的同志们心中，传统艺术只是暂时划上一个逗号，因为他们将用油画来书写传统艺术的续集：《溪山清远》和《对月》。
在我而言，书院与画院的“传统艺术”只是一个感叹号，感叹他们的无聊。我对那些提出回归传统的当代艺术家，要打一个问号，今天的当代艺术能够与中国传统艺术进行气质和精神上的承接吗？
我们知道，中国传统绘画艺术不外乎：文人画、宫廷画、宗教画。而近来提出“回归传统”的当代艺术家与评论家们，他们一定是剑指“文人画”。最近两个“回归传统”的大展的名字“溪山清远”与“对月”都是来自宋代的著名文人画。
文人画起源于宋代，古代文人出于对现实的苦闷与官场的不满，他们寄情于山水间，沉醉于道家与佛教精神中，酝酿出淡泊、空灵的文人画，聊以自娱。
民国初年，胡适提倡新文化运动之后，传统文明断层；民国38年之后，改朝换代，传统艺术蒙尘。大江毕竟东流去，世间再无南北宗。现代绘画与传统艺术之间已经失去了精神和气质上的传承。
在今天，传统艺术已经没有了，传统艺术家也没有了，文人画精神更是不知所踪。梅兰菊竹的君子气、古松顽石的倔傲不驯，不再是当代水墨画家的追求。当然，他们也画各种梅兰菊竹的题材，但是在他们的画中，荷花的擎天盖象征着冠盖满京华；梅花的暗香中浮现着潜规则的疏影。
熟透石榴的笑口常开、葡萄的圆滑、葫芦厚脸皮、再加上金鱼的矜贵、牡丹的媚笑，这是一个成功的现代水墨画家的写照。
山水自然还是当代水墨画的题材，不过青山却变成了“靠山”，绿水却变成了“猪笼入水”。他们也背诵《离骚》，却背得满身骚气。苏东坡文人画的精神他们早已不再在意，能吃上肥腾腾的“东坡肉”才是他们的理想。当代所谓的“文人画”只是官场黑金的替代品，新富客厅里的一件假道具。
为什么要重新提出回归传统？因为传统艺术背后的佛教、道教精神，是今天的艺术所缺乏的。天人合一、归隐山林也是一种终极关怀。而中国当代艺术最大的问题就是缺乏终极关怀。泼皮、玩世、艳俗、卡通等形式与流派，能提供任何终极关怀吗？没有精神支柱的当代艺术，难免后劲不足。缺乏内在精神、缺乏深刻内涵，当代艺术就只能流于表面上、形式上的对西方现代艺术的模仿。
西方当代艺术自有它的信仰与精神在内，但中国人不能简单地借用他们的概念与符号。就像西方人简单地临摹中国文人画的笔法，无论多么惟妙惟肖，也没有任何美学意义。
艺术与艺术家都需要精神支柱。如果没有精神支柱，没有根基，只能是昙花一现。一个艺术流派和一个艺术家都不可能通过简单的形式上的模仿，而长久地把艺术做下去。中国的当代艺术在经过早期的简单模仿之后，终于开始寻找终极关怀和精神内涵。
但是西方当代艺术的新教精神与普世价值观，在中国水土不服，要把它与中国当代艺术结合起来，更是不容易。
于是，吕澎和他的同志们希望能够从中国传统中寻找到精神支柱，希望能从山野溪流间重拾旧文人的精神意趣，甚至希望让中国传统与普世价值观进行对接。
问题是，今天的水墨画家都寻找不到的传统精神，当代艺术家凭什么能找到？
因此，这一趟“回归传统”的精神之旅基本上是不可能的任务。我们知道，当代文化与唐宋元明清的文化，已经是天翻地覆的差别。当代人对自然的态度、对政治的态度、对宗教的态度，全都不一样了。在所有条件都不一样的前提下，怎么可能回归传统？“溪山清远”的大戏演下去，恐怕会有一个“刻舟求剑”的大结局。
“溪山清远”与“对月”的展览里，张晓刚、周春芽、岳敏君、何森等人的作品中，我们看不到传统绘画艺术的意趣与意象。也看不到唐朝的超逸、禅意、士气；看不到元朝和明代早期对政治黑暗的孤愤、伤感、无力；看不到明代中晚期和清代赤裸裸地追求书画的趣味、人生的放纵。这几种精神，都可以称作文人画的精神，这些都是中国传统艺术的内涵。在“溪山清远”与“对月”的展览中，我们能看到哪一样？
倪瓒讲：“不入豪士之门。不能为王门画师。” 陈师曾讲：“文人画的四要素，一为人品，二为学问，三为才情，四为思想。”——要回归传统的诸位，汝今能持否？
“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”——在诸多声称回归传统的油画之中，除了“抢占当代艺术话语权”的企图心之外，还有何文人之感想？
不用“望闻问切”，我们都知道中国当代艺术没有精神支柱，因而“缺钙”。中国当代艺术缺乏终极关怀，因而“中气不足”。我们不说中国当代艺术已经病入膏肓，但起码也是沉疴在身。当西医不起效的时候，就有人想到中医。在前方无路时，吕澎和他的同志们觉得传统“当归”，这是他们的“远志”。把当归、远志几味中药熬成一锅汤，喝下去。中国的当代艺术是否就能起死回生、青春勃发？这个问题，不是老中医也可以回答。
原载《顶层》杂志4月刊
【编辑：成小卫】
